Cand „fictiunea este o istorie care ar fi putut sa se intample” Irvin Yalom „Plansul lui Nietzsche”

             

In  „Dincolo de bine si rau” Friedrich Nietzsche, filozoful  care a marcat Europa moderna  prin ideile sale, adresa indemnul ce rivalizeaza  cu un poem inspirat : „Incon­juraţi-vă de oameni ce sunt precum o grădină, - sau precum o mu­zică deasupra apelor, la ceas de asfinţit când ziua în amintire se preschimbă; - alegeţi buna solitudine, cea liberă, graţioasă şi uşoară care vă îndreptăţeşte să rămâneţi buni într-un sens sau într-altul!” Si iata cum lumea ideilor, care are propriile legi tainice,  creeaza  prin condeiul inspirat al lui Irvin Yalom povestea in care Nietzsche este inconjurat de acei  oameni „precum o gradina” despre care filozoful vorbea. Este vorba de romanul „Plansul lui Nietzsche” scris de Irvin Yalom, un mare scriitor, dar si unul dintre marii psihiatri şi psihoterapeuţi contemporani, absolvent al Boston University School of Medicine si autorul unei noi abordari psihanalitice, psihoterapia existentiala.

Actiunea romanului se petrece la sfarsitului  secolului al  XIX lea si ii are ca protagonisti pe  filosoful Nietzsche si Josef Breuer, medic si neurofiziolog austriac, evreu de origine. Breuer era la sfarsitul secolului al XIX lea  singurul diagnostician din Viena care putea sa  trateze insteria și alte boli grave. Breuer este cunoscut pentru cazul  Anna O. de care s-a ocupat, o femeie care suferea de isterie sau „paralizie a membrelor, precum și tulburări de vedere și vorbire.” 

Desi contemporani, Nietzsche și Breuer nu s-au cunoscut niciodată in realitate. Dar, ce-ar fi fost daca... Pentru Yalom „istoria este o ficțiune care s-a întâmplat în trecut, în timp ce ficțiunea este o istorie care ar fi putut să se întâmple. “ Astfel, pornind de la personaje reale, Yalom a imaginat pentru noi o istorie captivanta, care desi nu s-a intamplat, ar fi putut foarte bine sa se intample. Desi povestea se desfira sub impulsul acestui ce ar fi fost daca ... impresia de veridicitate este extrem de puternica.

Aflandu-se la Venetia, in vacanta, alaturi de sotia sa, medicul Josef Breuer este inoportunat de neconformista Lou Salome. Tanara, frumoasa si impetuoasa rusoaica cu care Nietzsche a avut o legatura sentimentala este cea care il abordeaza pe doctor si il implora sa faca ceva pentru mizantropul filozof care s-ar fi aflat in pragul sinuciderii. In joc ar fi fost chiar viitorul filozofiei germane. Tanara Salome il roaga pe doctor sa gaseasca  o modalitate de a-l trata pe Nietzsche  astfel incat orgoliosul filozof,  suferind de migrene puternice sa nu inteleaga ca este pacient, postura cu care nu ar fi fost de acord. 

Singura solutie pe care o gaseste distinsul medic Breuer la acesta provocare dificila este  aceea de schimba rolurile, de a se pune pe sine in rolul pacientului care are mare, disperata nevoie de ajutorul filozofului. Astfel, intr-o clinica din Viena, filozoful devine medic si medicul pacient.

Schimbarea de roluri, la inceput o aparenta, devine pe parcursul conversatiilor dintre cei doi, autentica si aflam cu surprindere ca viata, aparent,  buna si fericita a prestigiosului medic nu este lipsita de umbre amenintatoare.

Se insinueaza ca ceea ce se intampla in discutiile dintre cei doi protagonisti inseamna de fapt debutul in metoda psihanalizei, doctorul Breuer fiind mentorul si prietenul lui Sigmund Freud, care bineinteles, apare si el ca personaj in roman.

“În timpul copilăriei, credeam că cel mai bun lucru în viață este să scrii un roman minunat”,s-a confesat  scriitorul intr-o conferinta si iata ca visul coplilariei i s-a indeplinit, devenind pe langa un nume de referinta la nivel mondial in psihiatrie, o revelatie in lumea literara prin  romanele sale ce imbina elegant realitatea, fictiunea, filozofia, psihiatria si beletristica., cu toate ca...

  „Nu mă gândeam să scriu, ci să citesc aceste cărți. Ah, munca nesfârșită a intelectualului – turnând toată știința asta în creier printr-o deschidere de trei milimetri în iris.” 

 

Frumosul negativ

Filozof şi gânditor influenţat de ideile lui Hegel, căruia îi va dedica o carte, Karl Rosenkranz este autorul unei riguroase teorii în ceea ce privește estetica urâtului.

S-a născut în 1805 în Magdeburg, a fost profesor la Universitatea din Königsberg, unde va rămâne până la finalul vieţii sale, în 1879.

Am citit cartea în 1984, publicată la Editura Meridiane. Am împrumutat-o de curând cuiva și când mi-a fost înapoiată, am răsfoit-o pentru a-mi reaminti ideile filozofului.

Ordinarul, meschinul, slăbiciunea, josnicul, obişnuitul, întâmplătorul şi arbitrarul, inevoluatul  dezgustătorul, grosolanul, hidosul, absurdul, scârbosul, răul, fărădelegea, fantomaticul,  diabolicul, caricatura, toate aceste aspecte de o mare diversitate ale urâtului sunt prezente în creațiile artistice devenind categorii estetice.

Pentru Rosenkranz urâtul este «frumosul negativ», «Dacă el n-ar exista, nu ar putea exista nici urâtul, căci el există numai ca negaţie a frumosului». De aceea, «frumosul este un dat absolut, iar urâtul unul relativ».

Mi-aș fi dorit să recitesc toată cartea, dar cum ”timpul nu mai are rabdare cu oamenii”, am ales să parcurg paginile referitoare la obișnuit, mediocru. Când obișnuitul devine „urât”? Cum poate fi transfigurat? Când devine artă?

Și iată ce ne spune filozoful :

Cîtă vreme constituie existenţa empirică a universalului, obişnuitul nu este încă urît.

Obişnuitul, cotidianul devine, prin lipsa sa de diferenţiere, inexpresiv, plictisitor, ordinar şi se transformă astfel în urât.

 „Locul comun" este trivialitatea deja cunoscută, recunos­cută şi etichetată ca atare.

 Mediocritatea sau chiar totala neputinţă artistică reia ceea ce a fost deja creat fără nici un progres, fără nici o adâncire productivă şi ne con­sternează prin trivialitatea ei, de care nici măcar nu este conştientă. Cînd mediocritatea ajunge, cine ştie cum şi fără s-o mărturisească, să-şi dea seama de trivialitatea realizărilor ei, încearcă să le împodobească prin efecte şi stimuli eterogeni spre a le ascunde plati­tudinea. Dar rezultatul folosirii lor nu va fi decât acela de a face şi mai evidente platitudinea con­cepţiei, sărăcia mijloacelor.

Obişnuitul se autoanulează, când prin supralicitare devine comic. Obişnuitul poate fi convertit în comic şi prin aceea că este tratat cu autoironie.

Ceea ce evităm din punct de vedere estetic ca fiind banal şi obişnuit se poate dovedi uneori în mod real ca deosebit de important. Nu se exprimă şi în acest caz necesitatea, căreia îi suntem cu toţii subordonaţi? Nu este obişnuitul elementul comun în care se întâlnesc principe şi cerşetor? Nu trebuie oare cu toţii să mâncăm şi să bem, să dormim şi să digerăm? Copiii nu trebuie născuţi? Poate o împărăteasă să decreteze abolirea durerilor facerii? Nu ne putem oare îmbolnăvi cu  toţii, indiferent de bogăţia sau de cultura noastră? Si nu murim în cele din urmă cu toţii? Nu devine prin aceasta obişnuitul cotidian foarte serios şi stimabil? Abordat de artă din această perspectivă, obişnuitul îşi pierde orice trăsătură meschină, vulgară. Astfel au redat in fapt sculptura, pictura şi poezia somnul zeilor, munca oamenilor, cina comună, nunta, naşterea si moartea — conform cu nobleţea semnificaţiei lor pozitive şi universale.

Artistul ade­vărat va reprezenta aşadar obişnuitul  fie în aşa fel încât să pună în evidenţă justificarea sa pozitivă ca pe o formă necesară a manifestării universale a lumii sau în aşa fel încât să-1 transpună direct în comic.

Apt pentru transcendent ?

  Este omul modern apt pentru transcendent? 

 Aceasta este întrebarea la care am încercat să răspund în  volumul  ”Diognet, contemporanul”, apărut de curând.

Punctul de plecare l-a constituit ”Epistola către Diognet”, o cunoscută scriere paleocreștină.

„Mai există disponibilitatea creștinului de astăzi de a veni în întâmpinarea aproapelui său Diognet aflat în necredință, cu înțelegerea, credința și iubirea pe care autorul epistolei paleocreștine o arăta?

Ce i-am spune contemporanului nostru Diognet aflat ca și Diognet-păgânul odinioară, la răscrucea unor mari întrebări existențiale în condițiile transformărilor uluitoare ale modului de viață și mai ales ale modului de comunicare dintre oameni? ”

Locul in care il intalnim pe celalalt

Conceptul de spaţiu public este centrul reflexiei filozofice actuale asupra democraţiei. El reprezintă firul director pentru a imagina soluţii la criza instituţională actuală. În acest domeniu, prevalează problematica publicităţii şi a dezbaterii publice în raport cu trei tipuri de întrebari: legitimitatea puterii publice într-o societate condamnată la autodeterminare şi auto-organizare, definiţia condiţiilor unei comunicări democratice şi unei suveranităţi populare, tratarea problemelor de interes public într-o acţiune colectivă.

Puţin folosit în limbajul teoriei politice şi analizei sociale, conceptul de spaţiu public a cunoscut o largă utilizare după traducerea celebrei opere a lui Jürgen Habermas „Strukturvandel der Offentlichkeit” în Franţa, sub titlul de „L’espace publique”. Habermas căuta, înainte de toate, să reconstituie, în spiritul marxismului clasic, punctul de vedere, normativ necesar al unei teorii sociale critice: modelul spaţiului public burghez reconstituit la capătul unui studiu istoric şi care trebuie să servească de referinţă critică sau de etalon pentru a stabili un diagnostic asupra stării prezente a societăţii conduse de un „stat social”. Acest model este normativ în sensul că el reprezintă condiţiile ideale ale unei organizaţii şi funcţionări politice, permiţând emanciparea indivizilor şi colectivităţii. Habermas consideră astăzi că această idealizare a sferei publice burgeze constituie premizele unei filozofii a istoriei. El a renunţat la fundamentele normative ale teoriei sale critice şi i-a subtituit o teorie de natură comunicaţională.

Idealul de „spaţiu public” autonom, garant al libertăţilor şi autodeterminării raţionale a individului şi colectivităţii, reprezintă un lucru dezirabil, pe de o parte, constrângător, pe de altă parte. În acest orizont de sensuri, spaţiul public are statutul unei exigenţe căreia nu ne putem sustrage fără a renunţa la promisiunile democraţiei şi la proiectul modernităţii. Noi nu ne putem mulţumi însă cu orice fel de spaţiu public, un spaţiu public organizat exclusiv de puterea politico-administrativă sau de sistemul economic nu poate onora aşteptările noastre normative relative la spaţiul public. Fac parte din însuşi conceptul de spaţiu public exigenţa unei autonomii a discursului public, un public suficient educat şi interesat de problemele publice pentru a-şi exersa public raţiunea, mai degrabă decât un public clientelizat şi manipulat de media. Ceea ce este în joc în spaţiul public este exerciţiul „suveranităţii populare”. Habermas aplică spaţiului public problematica sa de „etică” a discuţiei” ceea ce se prezintă ca o etică pur procedurală. Spaţiul public este cadrul unde se discută chestiuni practice şi politice. Aceste chestiuni sunt, aşa cum susţine Habermas, „susceptibile de adevăr”. Ele pot fi hotarâte în mod raţional prin confruntarea argumentelor.

Potrivit lui Habermas , burghezii cultivaţi şi raţionali au opus practicii „secretului” promovat de statul monarhic, aşa numitul principiu al Publicităţii prin care ceea ce era ascuns este adus la cunoştinţa publicului, devine „transparent” pentru membrii societăţii. Astfel se creează un adevărat spaţiu de mediere între societatea civilă şi stat. În acest spaţiu al sferei publice burgheze, presa de opinie şi diferitele forme ale reprezentării politice conduc la formarea opiniei publice. La originea acestei opinii publice se află critica raţională şi discursul argumentativ.

Principiul Publicităţii a intrat în scenă în condiţii istorice şi politice bine definite: clasele populare erau excluse din acest spaţiu public, schimbul de opinii producându-se între proprietari privaţi ce aspirau la o discuţie raţională. «Apariţia statului Providenţă, dezvoltarea culturii de masă şi recurgerea la sondaje în activitatea economică şi viaţa politică au transformat profund principiul Publicităţii » De la un principiu al criticii exersate în mod liber de către cetăţeni, el a devenit un principiu al unei integrari „dirijate de către instituţiile Publicităţii demonstrative: administraţia, asociaţiile şi mai ales partidele” .

Atunci când administrăm Publicitatea este evident că nu se mai poate vorbi de formarea liberă a opiniei publice, ci doar a unui „consens fabricat” care să servească puterii politice şi în defavoarea opiniilor private. Conform lui B. Miège, în timp ce Habermas ajunsese să lase practic deoparte conceptul de spaţiu public, acest concept este reactivat de politologi şi sociologi, aducându-i două modificari esenţiale: spaţiul public este spaţiul conflictual în care clasa burgheză domină celelalte clase, o teorie manipulatorie a mass media conform căreia noile mijloace de comunicare pun stăpânire pe public luându-i posibilitatea de a lua cuvântul şi de a contrazice modalităţile de ordonare dintre spaţiul social şi spaţiul politic şi deci de către formele comunicării politice.”

Spaţiul public şi spaţiul privat sunt două forme şi logici de comunicare diferite, separaţia dintre ele determinând specificitatea comunicării politice. Public şi privat sunt categorii de origine greacă transmise nouă cu “pecete romană”.

În Evul Mediu european, opoziţia operată de dreptul roman între public şi privat, deşi uzuală, nu are un caracter constrângător. O anumită corespondenţă cu noţiunea clasică de publicus şi privatus provine din vechea tradiţie germanică prin acel comunal (gemeinlich) şi particular(sunderlich).

Domeniul obştei este de ordin public: fântâna, terenul pieţii destinate uzului comun, sunt «loci communes », « loci publici ». În limba germană, cuvântul privat, derivat din latinescul « privatus » se găseşte pe la mijlocul secolului al XVI lea şi anume cu semnificaţia avută pe atunci de englezescul    «private», de franţuzescul «privé». Slujbaşii statului sunt persoane publice, ei au o funcţie publică. Publice sunt şi clădirile şi instituţiile. De cealaltă parte, există persoanele private, funcţionarii privaţi, afacerile private şi clădirile private. Autorităţii i se opun supuşii excluşi de către ea, EA autoritatea slujeste, binelui public, iar acesta urmăreşte nevoile sale private.

Marile tendinţe care se impun până la sfârşitul secolului al XVIII lea constau în faptul că puterile feudale, biserica, princiaritatea şi pătura stăpânitoare se descompun într-un proces de polarizare; ele se scindează în cele din urmă, pe de o parte în elemente private, pe de altă parte în elemente de natură publică. Biserica îşi schimbă poziţia în funcţie de reformă: legatura cu autoritatea divină devine o chestiune privată, libertatea religioasă devine prima sferă de autonomie privată. Biserica îşi continuă existenţa ca un corp social cu statut juridic.

Polarizarea suferită de puterea princiară este marcată la vedere prin despărţirea bugetului public de bunurile clasei domnitoare. Birocraţia, forţele armate, justiţia reprezintă instituţiile puterii publice, Curtea devine din ce în ce mai mult sferă privată. Spaţiul privat reprezintă locul “filiaţiei şi identităţii singulare în care identităţile se disting unele de altele şi îşi confruntă reprezentările lor de filiaţie şi cultura familială” . În spaţiul privat al comunicării, individualităţile se disting şi îşi confruntă reprezentările de filiaţie şi cultură familială fiind antrenate în procesul de comunicare reprezentările memoriei individuale şi familiale. Aceste relaţii sunt dominate de reprezentările pe care fiecare individ le are despre ceilalţi şi despre interacţiunea cu ei în spaţiul public sau privat.

În spaţiul public “loc al indistincţiei şi raporturilor sociale” relaţiile de comunicare sunt influenţate de statutul social al persoanelor implicate, de raporturile acestora cu instituţiile şi actorii sociali. Totalitatea activităţilor de reprezentare a apartenenţelor sociale şi a faptului instituţional reprezintă tocmai spaţiul comunicării politice. Trebuie menţionat faptul că există tendinţa de a duce comunicarea privată în zona comunicării publice, respectiv prezentarea vieţii private în media, lucru care afectează înţelesul comunicării politice. Spaţiul public ”penetrează vechea sferă privată, substituie structurile tradiţionale de socializare cu instrumentele sale de comunicare; în fapt, difuzarea vulgarizată sau nu, a producţiilor istorice, psihologice sau chiar sociologice, contribuie la întărirea acestei practici sociale ce se impune în societăţile moderne.”

Căutând un Om

Răsfoind cartea profesorului Jean-Claude Larchet despre Patriarhul Pavle al  Serbiei, gândul m-a dus cu două milenii în urmă, când un filozof din Sinope, Diogene pe numele lui, își scotea din sărite concetățenii atenieni prin felul său de viață neconvențional. În legatură cu Diogene, supranumit Cinicul, a circulat legenda potrivit căreia filozoful umbla prin Atena cu o lumânare aprinsă în timpul zilei „ căutând un Om”. 

       Teologul şi patrologul francez Jean-Claude Larchet îi oferă, peste timp, lui Diogene, un răspuns prin portretul unui astfel de Om, căutat cu scepticism. „Să fim oameni!”  sunt și cuvintele Patriarhului Pavle care revin ca un leit-motiv pe parcursul cărții.

Lectura volumului „Patriarhul Pavle al Serbiei. Un sfânt al vremurilor noastre" mi-a prilejuit o dublă bucurie. Pe de o parte, a fost bucuria pe care am avut-o descoperind viața și faptele Sfântului Pavle cu care sârbii pe drept cuvânt se mândresc. Pe de altă parte, a fost  întâlnirea cu teologul şi patrologul francez Jean-Claude Larchet, autorul acestei biografii, succinte, dar documentate și expresive asemeni schiței unui talentat portretist. 

Smerit, concentrat, lucid și plin de umor așa ni se prezintă  Bunul Părinte, și aprecierea că multe dintre întâmplări amintesc de apoftegmele Parintilor pustiei este cât se poate de întemeiată. Am avut într-adevăr sentimentul că citesc din „Pateric”. Iată că „îngustele cărări” sunt practicabile încă. Un chip firav și luminos, asemeni Sfinților din icoane, răsare și din puținele fotografii prezentate la sfârșitul volumului.

„Când te-ai născut, toată lumea s-a bucurat, iar tu ai plâns. Străduieşte-te să-ţi duci viaţa în aşa fel încât, când va veni sfârşitul, tu să te bucuri, şi ceilalţi să verse lacrimi. Aşa se cuvine să ne croim viaţa şi aşa se cuvine să şi-o croiască oricare om care cugetă temeinic la existenţa sa. Să facem astfel încât la sfârşitul vieţii noastre să nu avem a ne căi că ne-am înşelat şi ne-am risipit-o zadarnic.”  Este îndemnul Sfăntului Părinte.

O poveste despre cărți

„ Ce însemnătate are despre ce fel de cărți s-a vorbit?” întreabă nedumerit tânărul Adso. Guglielmo îi răspunde prompt :”are mare însemnătate pentru că noi căutam aici să înțelegem ce s-a întâmplat între niște oameni care trăiesc între cărți, cu cărți, prin cărți și deci și cuvintele lor despre cărți sunt însemnate.” 

Lectura recentă a „Textelor captive” ale lui Borges mi-a reamintit înrudirea  literară a celor doi mari scriitori, Eco și  Borges fiind printre pionerii teoriilor postmoderniste privind textul deschis.

Am citit „Numele trandafirului”  în 1984 când a apărut traducerea în limba română. Am văzut ecranizarea făcută de  Jean-Jacques Annaud în 1986, cu Sean Connery, Christian Slater si F. Murray Abraham în rolurile principale.

Jorge din Burgos, numele bibliotecarului orb din romanul „Numele trandafirului” face trimitere evidentă la scriitorul argentinian, Jorge Luis Borges.

Biblioteca labirint, cărți enigmatice, oglinzi magice, secte misterioase , sunt tot atâtea motive literare întâlnite la cei doi scriitori. Dacă Borges își imagina raiul în formă de bibliotecă, la Umberto Eco, deși plasată într-o mănăstire,  biblioteca pare a fi chiar iadul.

 „Biblioteca se apără singură, e de nepătruns precum adevărul pe care-l găzduiește, amăgitoare precum minciunile, pe care le păstrează. Labirint al minții ea este deopotrivă un labirint pământesc, poți să intri, dar nu mai poți să ieși.”

Ca și la Borges există o interferență a poveștilor: „întotdeauna cărțile dezbat alte cărți și fiecare povestire cuprinde o alta, care a fost deja spusă.”

Acțiunea romanului este plasată în plin ev mediu, la 1327, într-o mănăstire. Aici are loc o crimă, victimă fiind „Adelmo din Otranto, tânăr călugăr, maestru al miniaturii” care fusese găsit mort „în râpa peste care se înălța turnul manastirii.” Din această cauză, asupra călugărilor planează ca un nor negru, acuzația de erezie. William de Baskerville, un călugăr franciscan, este trimis să ancheteze crima. El este însoțit de Adso din Melk, un foarte tânăr călugar benedictin devenit secretarul și discipolul său. Pentru  Adso această misiune este și  un prilej de a călători, de a vedea orașe faimoase și abații străine. El  este cel care povestește peste ani întâmplările. După sosirea celor doi la mănăstire, alți călugări mor  în mod straniu. Guglielmo și Adso vor dezlega misterul: mobilul crimelor  este legat de conținutul cărții „Poetica” scrisă de Aristotel, tratat rămas necunoscut lumii creștine. În bibloteca mănăstirii se afla unicul  exemplar.

 Deși posedarea demonică era o explicație la îndemână în vremea aceea, Guglielmo nu o ia în calcul, considerând că „singura dovadă a prezenței diavolului era înflăcărarea cu care toți doreau neapărat să-l vadă la treabă”. El știa faptul că „...în multe procese diavolul nu acționează numai prin vinovat, ci poate, și mai ales, prin judecători.” Și că „răul pe care-l face erezia lumii creștine este că întunecă ideile și îi indeamnă pe toți să devină inchizitori pentru binele lor personal.” „Ager pentru a descoperi și prudent pentru a acoperi” Guglielmo oferă cititorului adevarate exerciții de logică lăsându-se totuși „stăpânit de viciul vanității când era vorba să dovedească ascuțimea minții sale”.

Recitind cartea după multiplele vizionari ale filmului, nu mă pot desprinde de impresia de a-l vedea pe fratele Guglielmo în rolul lui Sean Connery.

Maniera în care monahul franciscan rezolvă enigma crimei este în accepțiunea lui Eco o analogie pentru felul în care cititorul trebuie să se apropie de text, fiind atent la „contextul relevant”.

Semioticianul Eco se foloseste în construcția romanului de semne și semne ale semnelor, asemeni unui Demiurg al simbolurilor.

Deși a avut intenția de a da romanului un „titlu complet neutru”, ne bucurăm că nu a reușit, „Numele trandafirului”, fiind un  titlu memorabil și plin de semnificații.

„Trandafirul de ieri rezistă datorită numelui său, dar noi avem doar nume ale trandafirului fără rost”, „Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”, acesta este finalul cărții, autorul  reușind un „Finis coronat opus”, tot pe latinește spus. 

Se poate explica titlul prin celebrul vers al lui Villon „Mais où sont les neiges d'antan”   din tot ce-a fost frumos în trecut nu rămânem decat cu  amintirea, cu ideea, cu numele.Putem rămîne cu nume goale de conținut, așa cum din prezumtiva „Poetica” a lui Aristotel nu a ramas decat un nume, sau cu o  amintire așa cum Adso a păstrat amintirea tinerei fete pierdute fără să-i știe numele.

Eu aleg să cred că titlul  „Numele trandafirului” este  o frumoasă metaforă pentru ceea ce este o carte. Asemeni trandafirului cu zeci de petale, are file și file, asemeni trandafirului ce ne uimește prin culoare și ne îmbată prin parfum o carte ne poate vrăji prin emoția estetică produsă, ”numele trandafirului” putând fi un arhetip al Cărții din care se resfiră cărțile deja scrise, cărțile care se scriu acum, precum și „viziunea cărților care nu au fost scrise încă”, dar vor fi scrise în viitor...

O carte despre cărți, al cărui titlu poate fi o superbă metaforă pentru Carte.