Plecând de dimineaţă din Betania, Domnul flămânzeşte pe drum. Vede în depărtare un smochin înfrunzit. Nădajduia că va gasi roade. Constructia discursiva a emoţiilor utilizează un lexic evaluativ cu conotaţii afective.”Dar Îl aşteaptă o dezamăgire (dar nu adeverirea unei aprehensiuni, căci nu se putea să nu ştie că “nu era timpul smochinelor”). Pomul, într-adevăr, nu-L îmbie (de suntem abilitaţi a recurge la un verb atât de cordial) decât cu frunze; fructe nu-s şi nici că puteau fi. Supărat, Domnul, ca niciodată, blestemă pomul: în veac să nu mai facă rod şi nimănui să nu-i mai fie de folos! Ceea ce s-a petrecut, smochinul degrabă uscându-se din rădăcini.”

Pathosul este exprimat prin indignarea vorbitorului faţă de raţiunea şi justiţia limitată, şi în acelaşi timp prin exaltarea valorilor sprirituale inaccesibile: „ce se poate înfaţişa mai nedrept, mai nemilos mai strigător la cer? A oropsi şi a usca un biet copac întru-totul nevinovat! Nevinovat desigur dat fiind faptul că nu era timpul smochinelor”.

Dacă nu era timpul rodirii de ce să fi osândit Mântuitorul smochinul? Pentru raţiunea omului de bun simţ pare o nedreptate.

Intervine aici, în interpretarea textului evanghelic dimensiunea simbolică a discursului religios, care pune în raport o realitate materială şi o experienţă umană, încărcând realitatea materială cu un sens nou, făcând-o să spună altceva decât în sens obişnuit.

Smochinul fără roade pe care Domnul îl blesteamă este chiar omul fără credinţă care nu poate să ofere sufletul său atunci când Mântuitorul i-o cere: „Da, nedrept este a-i pretinde smochinului (sau oricărui alt arbore fructifer) roade atunci când nu-i vremea recoltei, dar nedreptatea încetează dacă realizăm că este în fapt vorba de a fi ori a nu fi de folos lui Dumnezeu, de a răspunde ori ba chemării Sale. Nu de smochin şi de smochine se face menţiune în parabola aceasta, ci de om (tot aşa şi în alte metafore neotestamentare: parcă de păsări ori de boi se îngrijeşte Atotputernicul )".

Explicarea caracterului simbolic al discursului religios este reluată şi în alt pasaj , tocmai pentru a fixa modul de înţelegere pe care îl presupune astfel de texte:”... locurile unde cad seminţele semănătorului reprezintă inimile ascultătorilor cuvântului dumnezeiesc, tot astfel smochinul de la Matei 11, 15-17 nu-i decât simbolul omului în general, iar smochinele sunt faptele sale bune, supunerea sa vrerii lui Dumnezeu, propensiunea (şi datoria) sa de a veni în ajutorul aproapelui, de a nu-şi precupeţi înnăscuta putinţă...”. Pe acest semen îl personifică îndeosebi Hristos în episodul smochinului, pentru că se arată constrâns de o nevoie strict omenească: foamea. (În chip analog este şi călătorul rănit din parabola samariteanului milostiv; iar preotul şi levitul sunt smochinii neroditori de milă, de luare aminte la suferinţa altuia şi de răgaz: nici pentru ei nu a fost “timpul facerii de bine”.)

Interpersonal sau intrapersonal? Persuasiunea are nevoie de cei doi actori ai comunicării, emiţător şi receptor sau poate include o singură persoană, ca în cazurile de auto-influenţare ? În principiu, persuasiunea are nevoie de doi sau mai mulţi indivizi( persuasiunea pură), însă persuasiunea extremă poate include situaţii în care oamenii încearcă să se autoconvingă (persuasiunea extremă).

Se poate defini persuasiunea plecând de la emiţător. Este efortul acestuia de a influenţa, modifica crea opinii, atitudini etc. conştient sau nu ? Şi în acest caz, regula este a intenţiei conştiente (persuasiunea pură) excepţia ţine de intenţia inconştientă sau mai puţin evidentă (persuasiune extremă).

Din poziţia receptorului, se poate defini persuasiunea în funcţie de efectul avut asupra acestuia, de succesul, de reuşita acţiunii de persuasiune. Regula ar fi aici efectul îndeplinit, excepţia lipsa efectelor, eşecul.

Persuasiunea nu este însă un produs, un rezultat, ci un proces, interesează procesul în sine şi nu doar rezultatul obţinut. Prin urmare, a încerca o definiţie din punctul de vedere al receptorului sau al emiţătorului nu reprezintă un punct de plecare corect în definirea persuasiunii, deoarece ambele părţi ale procesului de comunicare ar putea fi angajate simultan în persuasiune.

O altă abordare ar fi din perspectiva canalului de comunicare. Sunt autori care susţin că „persuasiunea începe şi se termină cu exprimarea simbolică, ce include atât limbajul cât şi alte acţiuni pline de semnificaţie, cum ar fi nesupunerea civică şi marşurile de protest” . Limitarea canalului de comunicare doar la cuvinte şi simboluri poate conduce la o imagine distorsionată a persuasiunii, în reclame spre exemplu, nu doar textul este important, ci şi imaginea, persuasiv fiind mesajul în integralitatea lui, imagine şi text.

Caracterul interpersonal, intenţionalitatea, efectele, liberul arbitru şi acţiunea simbolică, toate aceste criterii vizând rând pe rând elementele comunicării. Fără a avea în vedere contextul în care evoluează toate aceste aspecte nu vom avea decât un model static al persuasiunii, prin urmare trebuie avut în vedere şi contextul în care aceasta se realizează (în grup restrâns, într-un cadru organizaţional, prin mass media etc).

O definiţie modernă şi funcţională este cea oferită de Gass şi Seiter, care oferă o perspectivă destul de cuprinzătoare asupra persuasiunii, având în vedere atât persuasiunea pură cât şi cea extremă, astfel :” persuasiunea presupune una sau mai multe persoane implicate în activitatea de creare, intensificare, modificare sau suprimare a părerilor, atitudinilor, intenţiilor, motivaţiilor şi sau comportamentelor în cadrul restricţiilor unui anumit context de comunicare ”.

Prin urmare, persuasiunea este un proces de comunicare în care ambele părţi ar putea fi angajate simultan în persuasiune şi care presupune : schimbarea opiniei unei alte persoane sau a propriei opinii, crearea de opinii, atitudini, motivaţii acolo unde nu existau, amplificarea unor atitudini existente deja, eliminarea unor opinii, atitudini, motivaţii.

Persuasiune şi reverberaţie prin lumină la Vermeer Van der Delft

Am ales pentru a explicita cele prezentate în paragrafele anterioare, un tablou , reprezentând chipul unei tinere fete, este vorba de „Fata cu cercel de perlă” aparţinând lui Vermeer Van der Delft. Vom încerca să înţelegem cum poate portretul unei fete din secolul al XVII lea despre care nu se ştie absolut nimic, să influenţeze privitorul, astfel încât acesta să scrie o carte, care să fie şi bestseller, să producă un film de Oscar, să readucă în actualitate numele unui pictor, Johannes Vermeer (1632-1675), peste care se aşternuse uitarea.

Cum s-au întâmplat toate acestea şi care este rolul persuasiunii aici ?

Actorii procesului de persuasiune sunt prin urmare : un pictor de geniu despre care nu se ştiu prea multe lucruri, un tablou enigmatic reprezentând o tânără cu un chip fascinant, în urechea căreia străluceşte cercelul de perlă, şi mai avem receptorul sedus, influenţat, de aceasta pictură, în persoana lui Tracy Chevalier care converteşte persuasiunea în inspiraţie şi scrie romanul „Fata cu cercel de perlă” o stranie poveste despre naşterea unei capodopere, un documentar despre Olanda secolului al XVII-lea, dar şi o frumoasă evocare a operei unuia dintre cei mai mari pictori ai luminii.

Pictura „Fata cu cercel de perlă” a fost numita adesea, „Monalisa Nordului". A fost pictată în 1665 şi este una dintre cele mai enigmatice picturi ale lui Vermeer. Dacă în cazul multor lucrări ale pictorului se cunosc destule detalii despre model şi beneficiar, despre "Fata cu cercel de perlă" nu se ştie aproape nimic.

Unii exegeţi au emis ipoteza că imaginea ar reprezenta-o pe fata cea mare a pictorului, Maertge, dar este doar o supoziţie.

Se presupune că pictura a rămas în posesia artistului, apoi, după moartea acestuia, a fost înstrăinată, o dată cu multe alte obiecte care i-au aparţinut .

Se cunoaşte faptul ca tabloul a fost vândut la o licitaţie în 1882 pentru doi guldeni şi jumătate, după vânzare, el a fost identificat ca aparţinând marelui Vermeer şi dăruit muzeului Mauritius din Haga, unde se afla şi astăzi .

În ce consta „discursul” tabloului? O fată tânără atât de naturală pare a se uita peste umăr la chemarea cuiva. Capul îi este înfăşurat într-un turban în galben şi albastru, culori tipice în pictura lui Vermeer, iar în ureche străluceşte cercelul de perlă. Legenda spune că Vermeer l-ar fi pictat din două trăsături de penel.

Vermeer ştie să picteze mai bine ca oricare alt pictor, femei singure cu gândurile lor. Şase dintre pânzele sale înfăţişează femei scriind scrisori. Femei tinere, enigmatice, visătoare, aşezate în faţa unor ferestre enorme izvorând lumina, reuşind să evadeze din spaţiul strâmt doar prin forţa gândului, prin puterea cuvintelor adunate într-o scrisoare. „Femeia drămuind perla”, alt tablou minunat. Cu atenţie, delicateţe, graţie, femeia încearcă să cântărească inefabilul.

A citi un tablou înseamnă a-l descifra. Prin simbolul perlei, pe care Vermeer o pune în urechea tinerei fete, pictorul ne provoacă o stare de conştiinţă : perla este fiinţa splendidă pe care stridia o naşte apărându-se de firul de nisip ce-i striveşte carnea. “Prin suferinţa către splendoare”, este unul dintre mesaje. Perla înseamnă şi puritate, şi gingăşie şi nobleţe şi eleganţă. Toate acestea Vermeer le asociază unei făpturi, tânăra fată cu chip delicat şi sobru, care ne priveşte peste umăr plină de frumuseţe, candoare, melancolie, resemnare.

„ Imaginea provoacă un şoc al sensibilităţii trezind în ea mii de rezonanţe.„ Aş putea spune că Vermeer face de fapt portretul unui suflet, aşa cum ar putea el fi, aşa cum ar trebui să fie. Persuasiunea imaginii ar putea fi îndemnul „Fii şi tu la fel !”, prin pathos pictura atinge sufletul privitorului, altfel decât prin discurs, imaginea are o putere particulară pentru a produce emoţii.

Dimensiunea autorului, ethosul este şi el un parametru deloc neglijabil. Vermeer a fost un pictor cunoscut al vremii sale. A lăsat foarte puţine lucrări, în jur de 36, deoarece picta foarte încet şi cu migală, folosind culori luminoase. Este supranumit pictorul luminii. A murit la doar 43 de ani. După moarte, opera sa a intrat într-un con de umbră, fiind redescoperit de Gustav Friederich Waagen în secolul al XIX lea, dar celebritatea o datorează lui Tracy Chevalier, o scriitoare americană care sub vraja tabloului “Fata cu cercel de perlă” scrie romanul de succes cu acelaşi nume .Ce îl face pe Vermeer atât de actual ? Pictura sa emană, seninătate, linişte, pace, calm, îndeamnă la introspecţie, îndemn care se intersectează cu nevoia acută a omului modern de a se regăsi pe sine într-un moment de răscruce al destinului uman. Salvarea este aici, ne spune Vermeer, în pacea şi bucuria lucrurilor mărunte, a vieţii senine de fiecare zi. Iată cum receptarea mesajului are loc datorită faptului ca există premizele necesare receptării, eficacitatea receptării ţinând de un loc, de un timp şi de privitorul apt să decodifice mesajul. ”Que l'intensité soit dans le regarde” spune un vers celebru. Şi această intensitate a privirii a ajutat-o pe Tracy Chevalier să vorbească pentru Vermeer şi să reuşească prin discursul său să influenţeze privirea şi gândirea a milioane de oameni care astfel l-au redescoperit pe Vermeer.

Putem spune ca aceasta receptare târzie este o reflectare a fenomenului de efect întârziat, fenomen care sugerează că, în circumstanţe adecvate, impactul întârziat al unui mesaj poate fi mai eficient decât impactul iniţial, conducând la o creştere a numărului de receptori.

“Romanul “Fata cu cercel de perlă” marea revelaţie a romanului anglo american din 1999, este o pledoarie pentru frumos, pentru estetic, pentru posibilitatea existenţei sentimentelor în stare pură. Pentru tânăra slujnică, crearea tabloului este cheia către o lume râvnită, dar la care nu va accede niciodată în viaţa ei de muritoare. Prin poziţia ei socială, ea este condamnată să apară în ochii celorlalţi ca o oricare alta, însă pentru Vermeer, ea este muza şi modelul în stare de perfecţiune.”

Considerat un fenomen editorial, acest roman o face pe Tracy Chevalier o scriitoare foarte cunoscută şi inspiră filmul cu acelaşi nume.

Filmul bazat pe roman obţine trei nominalizări la Oscar în 2004. Este regizat de Peter Weber, scenariul Tracy Chevalier, distribuţie Colin Firth şi Scarlett Johansson. Este un film de exceptie ,cu o regie desăvârşită ilustrând perfect epoca respectivă,Scarlett Johansson şi Colin Firth creionează cu eleganţă şi subtilitate portretele celor două personaje: ea a stăpânilor la care se angajază, el , servitorul talentului , al celor care au bani şi-i comandă tablourile, al dorinţelor reprimate .

La capătul acestui demers inedit putem afirma că persuasiunea nu doar influenţează, ci şi inspiră, produce reverberaţie, conduce ea însăşi la creaţie.

Dimensiunea autorului

În ce priveşte etosul, acesta stă în caracterul celui care vorbeşte şi în al celor cărora se adresează.

Pentru a ajunge la persuasiune, oratorul trebuie să se arate sensibil, sincer şi simpatic. Pictorul nefiind orator, aceste calităţi nu sunt importante aici. Dimensiunea autorului nu este însă un parametru neglijabil. Ceea ce reprezintă biografia sa, influenţează receptarea operei sale. David a fost un revoluţionar convins, Guernica nu ar fi avut impactul pe care l-a avut, daca Pablo Picasso nu ar fi fost membru al Partidului Comunist. Categoria etosului este importantă mai ales din perspectiva privitorului. Persuasiunea este, de asemenea în funcţie de sufletul celor cărora se adresează, de opiniile, convingerile şi experienţele lor. Diferenţa între convingere, care este rodul raţiunii şi se adresează tuturor, şi persuasiune, este aceea că persuasiunea vizează un auditoriu particular. Spre exemplu pictura lui Eugene Delacroix „ Libertatea conducând poporul” aflată la Muzeul Luvru din Paris. Pictura prezintă o doamnă mitică a Libertăţii cu puşca într-o mână şi steagul francez în cealaltă, conducând cetăţenii la atac în timpul revoluţiei franceze. Pictura glorifică zilele supranumite „Trois Glorieuse” din iulie 1830 când revolta parizienilor urmărea reinstaurarea republicii. Regele Carol al X lea fusese luat prizonier şi luase naştere monarhia parlamentară a lui Ludovic Filip. Delacroix nu a luat parte la această revoltă, în schimb devine personaj al ei în acest tablou dedicat spiritului revoluţionar. Este, mai exact personajul cu joben negru şi cu o puşcă în mână căreia Libertatea, personificată într-o femeie ce flutură stindardul de luptă îi aruncă o privire de îmbărbătare. În spatele ei, prin fumul gros al exploziilor se întrevăd luptători, în timp ce în prim-plan se vad cei căzuţi. Se transmite o pasiune sinceră şi încordată din partea artistului, ea va produce efecte asupra celor care au cunoştinţe despre istorie şi pot vedea alegoria din tablou .

Pentru a înţelege că Pablo Picasso cu pictura sa , „Guernica” condamnă războiul şi faptele inumane comise de oameni, trebuie să ai cunoştinţe despre războiul civil din Spania. (Pictura reprezintă oameni şi animale, victime ale bombardării unui oraş basc, în timpul războiului civil din Spania.)

Putem spune că eficacitatea politică a unui tablou ţine de un loc, un timp şi un tip de spectator. Istoria artei este plină de picturi revoluţionare a căror putere persuasivă a pălit în timp şi împodobesc acum sălile silenţioase ale muzeelor unde sunt privite fără interesul pentru ceea ce semnalau cândva din punct de vedere politic ori social. Faptul că ele suscită acum, doar un interes artistic nu trebuie să ne facă să concluzionam că ele sunt lipsite de putere persuasivă în plan social ori politic, ci că aceasta putere este în mod necesar circumscrisă unui loc şi unui timp dat.

Pathosul şi emoţia estetică

Faptul că imaginea este non-discursivă nu înseamnă însă că ea nu dispune de putere persuasivă. Ea se impune altfel decât prin forţa logosului. Cum ? Să încercăm să analizăm al doilea aspect al persuasiunii propus de Aristotel în Retorica, patosul .

„Dacă examinam cu luare aminte gingăşia firească a inimii omeneşti, gata oricând să se lase mişcată de toate obiectele pe care le imită pictorii si poeţii, nu ne mai miram dacă versurile şi chiar şi tablourile o tulbură şi ele. Natura a vrut s-o dăruie cu sensibilitatea aceasta ce se dezvăluie numaidecât şi să facă din ea cea dintâi piatră la temelia societăţii”.

Vizibilul produce efecte care scurtcircuitează logosul, producând direct efecte emoţionale. Retorica, arta discursului persuasiv, ştie foarte bine acest lucru, ea neezitând să recurgă la argumente pur demonstrative, care nu vizează logosul, ci emoţia. Retorica antică recomanda şi ea, recursul la imagine.

În Renaştere, Leonardo da Vinci, făcea comparaţia între pictură şi literatură prin aceea că pictura ar fi arta simultaneităţii, în timp ce literatura ar fi a succesiunii. Pictura ar fi fost după Da Vinci superioară literaturii prin aceea că ar fi mai directă, mai reală, mai vivace. Mai directă, pentru că este nevoie de o singură imagine şi de un număr mare de cuvinte pentru a o reda, mai vivantă pentru că prezenţa elementelor creează un tot armonios, care pentru scriitor se fărâmiţează în descriere, mai reală, pentru că în perioada clasică erau folosite semne naturale şi nu artificiale. Limbajul combină arbitrarul şi succesiunea, efectele sale sunt mai puţin vii decât ale imaginilor, a căror prezenţă cuceresc locul în memoria şi imaginaţia individuală şi colectivă .

Astfel, paradoxal, ceea ce constituie limitele imaginii faţă de logos, rezumat în simultaneitate, devine forţă în ce priveşte patosul, fiind mai eficace faţă de logos.

Poussin considera că sunt patru părţi ale retoricii :actio, inventio, compositio, elocutio. Poussin supra-aprecia elocutio (momentul pronunţării discursului) pentru a afirma că în ce priveşte elocinţa, pictura surclasează discursul vorbit.

Poussin explica elocvenţa picturii prin limbajul corpului. Sa privim , de exemplu, „Andromaca plangandu-l pe Hector” pictura aparţinând lui Jacques Louis David. Sursa de inspiraţie pentru acest tablou a constituit-o „Iliada” lui Homer în care se povesteşte despre eroismul lui Hector, fiul lui Priam, tragicul rege al Troiei. După ce este omorât de Ahile , acesta îi târăşte corpul neînsufleţit, fără milă prin praf. După stăruinţele lui Priam, Ahile restituie cadavrul eroului Hector pentru a fi înmormântat potrivit rangului său. David pictează această schiţă, datorită căreia este acceptat ca membru al Academiei, în care corpul lui Hector ucis de Ahile este întins pe patul mortuar, iar soţia sa îi stă la picioare şi îl plânge. Coiful şi spada lui Hector îi sunt alături lângă catafalc. Nobleţea soţiei lui Hector, Andromaca se vede în ţinuta şi în veşminte, întreaga ei atitudine dovedeşte o mare suferinţă, o durere dintre cele mai adânci. Dramatismul atitudinii soţiei credincioase care îi este alături până în ultimul moment este uşor atenuat de gestul tandru al copilului, Astyanax, fiul lui Hector care încearcă să o mângâie. Un decor sobru, lipsit de ornamente accentuează solemnitatea şi tragismul momentului.” Artistul este purtatorul unui mesaj politic, cel al subordonării valorilor picturale în faţa conţinutului etic.

David este un artist care se află mereu în căutarea frumuseţii pure. Pentru el, arta este o modalitate de educaţie civilă şi morală”.

Suntem atraşi de ceea ce ne seamănă, plângem cu cei care plâng ca noi, râdem cu cei care rad, suferim cu cei ce suferă. Se vor picta deci scene patetice, emoţionante pentru că empatia joaca un rol foarte important. Pictura este la ea acasă în ceea ce priveşte patosul, ea atinge, altfel decât prin discurs. Este puţin loc în pictură pentru docere şi mult loc pentru movere .

Imaginea are o putere particulară pentru a produce emoţii. „ Pictura foloseste semne naturale a căror energie nu ţine de educaţie.(...) Puterea le vine de la legătura pe care însăşi natura a avut grijă să o facă între obiectele exterioare şi organele noastre ca să ne ajute să nu pierim. Natura însăşi, ne este aşternută sub ochi, se prezintă sub aceeaşi formă sub care o vedem în realitate. Se poate spune, metaforic vorbind, că ochiul este mai aproape de suflet decât urechea.”

Întrebarea care se pune este dacă emoţiile trezite au caracter persuasiv ? Pascal ne spune că emoţia precedă şi comandă raţiunea. Ideea de injustiţie naşte indignarea, emoţiile par să fie prealabile credinţelor morale. Emoţiile pot juca un rol important în constituirea credinţelor şi prin urmare imaginile care suscită astfel de emoţii pot influenţa credinţele noastre.

Discursul persuasiv al imaginii

Semiologia imaginii consideră că toate atributele limbajului se aplică şi imaginii, imaginile constituind semne cu semnificaţie.

Opera devine, după expresia lui Louis Marin, un « texte figurativ dans lequel le visible et le lisible se nouent l’un à l’autre »  şi suprafaţa plastică devine un sistem de semne ce fac obiectul unei lecturi plastice. A citi o imagine, înseamnă sa o parcurgi şi sa o descifrezi. Pentru ca o imagine să fie un text figurativ pasibil de lectură, trebuie să existe semnele şi codul cu care să îl putem descifra.

Elementele limbajului ar putea fi căutate în elementele figurative ? Simbolul este un semn lingvistic ? Pictura medievală şi renascentistă abundă în astfel de simboluri : crinul înseamnă puritate, şarpele care îşi muscă coada, eternitatea ş.a.m.d.. Simbolul nu este însă în opinia semioticienilor un semn lingvistic, el redă prin analogie un concept şi este folosit pentru a provoca o stare de conştiinţă. Regulile compoziţiei picturale care au triumfat în cursul secolului al XIX lea nu au avut însa niciodată caracterul imperios al gramaticii. Pe de altă parte, imaginea este incapabilă să traducă operaţiile intelectuale fundamentale care sunt : abstracţiunea, alternativa, consecvenţa, implicarea, negaţia .

Deficienţa lexicală şi sintactică a imaginii o face să fie ireductibilă la un discurs particular şi totodată deschisă la o multitudine de discursuri posibile.

Echivocul este un element constitutiv al imaginii şi ne arată limitele gândirii prin imagine. Ceea ce pare însă o limită, un defect al mesajului artistic în pictură, devine paradoxal o calitate, calitatea defectului constând în pluralitatea de sensuri. De la imagine la sens, legătura este aleatoare, indirectă, complexă.

Putem vorbi deci, la propriu, de un discurs al imaginii ? Poate fi logosul o eventuală forţă persuasivă a imaginii  ?