"Un domn foarte batrin cu niste aripi enorme"

O povestire minunata a lui Marquez pe care am citit-o cu multi ani in urma.

Imaginea ingerului venit in ajutorul copilului bolnav si ajuns in cotetul pasarilor, dupa ce a fost mai intai obiect de uimire si apoi ciudatenie de circ, m-a urmarit multa vreme. Ideea cu care ramasesem in urma lecturii a fost aceea ca oamenii isi revin repede din intalnirea cu acel « altceva » si locuind in proximitatea lui vor sfirsi prin a-l gasi familiar.

Este de notorietate ca orice om are un inger al lui. Si copilul bolnav al lui Pelayo are un astfel de inger care nu ezita sa vina cand copilul este bolnav. Este ploaie si furtuna si ingerul se prabuseste din cer. Marquez face o relatare reportericeasca simpla si fireasca « de la fata locului » a acestui desant nereusit. Ingerul ghinionist contrariaza inca de la inceput, tocmai prin faptul ca nu se inscrie pre-judecatilor pe care oamenii le aveau despre ingeri: este batran, chel, fara dinti. Jumulit de pene si impotmolit in noroi. Ce se va intampla cu el ? Cum reactioneaza oamenii in astfel de situatii ? Rutina cotidiana este scurt-circuitata de o intamplare miraculoasa si vedem ce fac in acest caz, oamenii care vor tot timpul minuni.

O prima reactie este de a refuza minunea, de a intoarce spatele neintelesului : se gandesc sa puna ingerul pe o pluta cu provizii pentru trei zile, pentru a fi lasat la voia sortii in largul marii.

O a doua reactie este de a asimila neobisnuitul : unii doreau ca ingerul sa fie primarul lumii. Altii, il vroiau general cu cinci stele, in timp ce cativa vizionari sperau ca o sa fie pastrat de prasila, pentru a sadi pe pamint o noua stirpe de oameni cu aripi.

O alta reactie este de-a « oficializa » statutul ingerului. Preotul hotaraste sa scrie o scrisoare episcopului, pentru ca acesta sa scrie alta superiorului sau si pentru ca acesta sa se adreseze Papei, astfel incit verdictul final referitor la starea de « inger » a eroului cazut din cer sa vina de la tribunalele cele inalte.

O alta reactie este de face neobisnuitul profitabil. Pelayo si Elisenda au initiativa de a imprejmui curtea si de a percepe taxa de « cinci parale » celor ce voiau sa vada ingerul, initiativa incununata de succes pentru ca in mai putin de o saptamina umplusera dormitoarele cu bani. Cu acesti bani au construit o casa impunatoare, cu balcoane si gradini.

Cum orice minune tine doar trei zile, batranul inger cu aripi enorme incepe sa piarda din rating si neavand un « promotion » pe masura va fi surclasat de numere de circ mai interesante si cu pret de dumping, cum ar fi spectacolul trist al femeii care s-a transformat in paianjen din cauza ca nu si-a ascultat parintii.

Ce facea ingerul in timpul acesta ? Ceea ce stiu ingerii sa faca : era bland, rabdator si statea retras intr-un colt, intre resturile de mincare pe care i le aruncasera vizitatorii. Putinele minuni pe care le facea, pareau mai degraba scamatorii de balci si starneau mai mult hazul decat uimirea: orbul nu-si recapata vederea, dar are parte de trei dinti noi !!!

Copilul creste si ajunge sa se joace cu ingerul in cotetul in care acesta isi ducea zilele.O imagine fabuloasa este a celor doi, copil si inger, bolnavi de varicela si consultati de medic. Copilul creste mare, merge la scoala, cotetul putrezeste si ingerul isi taraste aripile de colo pana colo incomodand cu prezenta lui, dand impresia de ubicuitate, exasperand-o pe Elisenda, care ajunge sa exclame ca este o nenorocire sa traiesti in « acel infern plin cu ingeri. »

Si urmeaza acum sfarsitul povestii, pe care constat cu uimire ca il uitasem cu totul : ingerul reuseste sa se inalte si sa zboare.

Elisenda l-a surprins pe inger in primele sale tentative de zbor :

« A izbutit in cele din urma sa ia inaltime. Elisenda a scos un oftat de usurare, pentru ea si pentru el, cind l-a vazut trecind pe deasupra ultimelor case, sustinindu-se intr-un fel sau altul printr-un dezastruos filfiit de vultur senil. A continuat sa-l vada pina cind a sfirsit cu taiatul cepei si a continuat sa-l vada pina cind nu a mai fost posibil sa-l vada pentru ca atunci nu mai era un obstacol in calea vietii ei, ci un punct imaginar pe orizontul marii. »

Acum recitind, sper sa nu mai uit ca ingerul reuseste sa zboare. Si nici faptul ca acel « altceva » pe care oamenii incearca sa si-l faca familiar, modelandu-l dupa chipul lor, reuseste prin simpla prezenta sa fie un « obstacol » in calea vietii lor.

"Hotii de frumusete"

Prima intalnire cu Pascal Bruckner.

Povestea incepe asa : Matilde, o tanara doctorita care nu-si gaseste locul atat profesional cat si sentimental, este de garda la sectia de psihiatrie a spitalului Hôtel-Dieu. In timpul garzii, interneaza un barbat care poarta o cagula pe fata. (Aceasta imagine ma duce cu gandul la o superba pictura a lui Magritte, “Indragostitii”, in care protagonistii au fetele acoperite.) Matilde va asculta confesiunea lui Benjamin, asa se numeste barbatul ; va afla despre cariera sa ratata de scriitor, despre relatia cu Hélène, si despre intamplarea care le schimba viata: furtuna de zapada care ii surprinde pe cei doi indragostiti in Alpi, la granita dintre Franta si Elvetia ii determina pe acestia sa primeasca ospitalitatea unui cuplu ce locuieste la o ferma din apropiere. Dupa confortul ospitalitatii, cei doi gusta amaraciunea prizonieratului. Gazdele, un cuplu ciudat si majordomul lor, o transforma pe Hélène in ostaticul lor, iar pe Benjamin in complicele lor in rapirea tinerelor femei frumoase pe care le tin prizoniere in subteranele fermei (asta aminteste de « vinovatii fara vina » ai lui Kafka) pedepsindu-le astfel pentru frumusetea lor, pe care, de altfel o devorau, la propriu.

Atmosfera lugubra. Apasatoare. Personaje stranii, intalniri stranii, intamplari stranii.

Eseu sau roman ? Basm sau scenariu de film ? Thriller sau SF ? Avem de-a face cu o parabola. Despre ce ne vorbeste ea ? Despre frumusete si tinerete ca obsesii ale modernitatii. Cred ca au fost obsesii ale omului dintotdeauna, modernitatea are insa mai mult ca niciodata mijloacele de a-si trambita obsesiile.

Ideea cea mai terifianta pe care mi-a transmis-o cartea este ca Frumusetea, ideal ce tine de valorile absolute a devenit « un bun de consum », spiritualul a fost sechestrat pentru a hrani « un material » efemer. Omul a devenit mijloc, in pofida « batranului dascal » care avertiza : intotdeauna scop si niciodata mijloc. Trebuie insa salvate aparentele : « ele inseala, ele conteaza » spunea cu amaraciune cineva. Intr-un fel sau altul, noi toti asemeni lui Benjamin purtam o masca pe fata.

O alta idee trista pe care mi-a transmis-o cartea este aceea ca spiritualul timpurilor noastre, atunci cand nu este transformat in « bun de consum » este « servit » ca surogat, fals, plagiat, facatura.

„Într-o seară, am luat Frumuseţea pe genunchi. - Şi mi s-a părut amară. - Şi am ocărât-o." este motto-ul cartii . Versurile apartin lui Rimbaud, « Un anotimp în infern ».

O noapte in pustie

Urcând propriul Tabor, Hierotheus Vlahos petrece o noapte pe Muntele Athos, cerand povatuire de la parintele Gheron.

Afla cum credinta fara fapte este o iluzie, dar si faptele fara credinta sunt doar idolatrie.Cum trebuie sa veghezi asupra ta insuti în fiecare zi, luand seama la puterea dumnezeiasca si la slabiciunea omeneasca, cum „priceperea duhovniceasca fara curatirea inimii este teologia diavolilor”.

Pustnicul athonit, unul dintre multii “pescarusi duhovnicesti” din muntele Athos, ne invata “ cum poate fi pusa in lucrare ” Rugăciunea lui Iisus sau "rugăciunea inimii".

“Marturisesc cu siguranta – spune autorul- ca o zi la Sfantul Munte face mai mult decat un intreg an de studiu.

O noapte intr-o coliba valoreaza mai mult decat un grad universitar.

Cateva minute de vorba cu un pustnic sunt asemeni unei linguri de vitamine ce valoreaza mai mult decat toata prostia ce o luam traind in lume”.

„Silogismele amaraciunii”

Scrisa dupa razboi, cand era foarte sarac si foarte cinic, micuta carte cuprinde "lucruri insolente", dupa cum autorul insusi marturiseste.

Aparuta si in editie de buzunar, este una dintre cele mai citite carti ale lui Cioran.

Gasesc aici o „filosofie lirică”, vecină cu poezia. Îndoiala si scepticism. Fragment si aforism.

„A gândi împotrivă-ti” pare deviza lui.

Păcătos cu dorul sfinteniei, ateu căutandu-l pe Dumnezeu.

Transcriu ceea ce spune „rascolit de meditatiile unui prieten muzicant ambulant” :

”Orice ai spune, totul are un suflet. Uite, ai vazut pasarelele cum zburatacesc pe strazi si apoi, deodata, se ridica sus, sus, deasupra acoperisurilor, ca sa poata vedea Parisul ? Au si ele un suflet si asta inseamna ca nu pot muri.”

Domnul Dan la Targoviste

Dan Puric a venit la Targoviste sa ne vorbeasca « despre iubire ». «Am venit sa va invat ce este iubirea, ca dumneavoastra nu stiti » s-a auto-ironizat actorul.

Cu verva si mult umor, dar si o patrundere adanca a lucrurilor, «Domnul Dan» ne-a vorbit despre iubire.      « Esti nebun ! » se pare ca i-a spus un prieten afland despre ce se pregateste sa vorbeasca. O nebunie intr-adevar, avand in vederea atat complexitatea subiectului cat si pragmatismul arid al timpurilor. Dar o nebunie frumoasa !

Dan Puric desface pentru noi «la vedere» ghemul incalcit al cunoasterii iubirii jucand cand pe Eros, pehlivanul care se distreaza si pe seama zeilor, si pe seama oamenilor, cand pe geloasa Afrodita, cand pe inocenta si mult incercata Psyche. Procesele spirituale, iubirea find unul dintre ele, sînt ilustrate prin imaginile oferite de mituri. Miticul este la urma urmei o ilustrare a fenomenelor spirituale reale. Nu departe de mit, in acest sens, este basmul. ”Tinerete fara batranete si viata fara de moarte” este basmul ales. Acum Dan Puric joaca rolul „Dorului”: dar intr-o zi, "alergand dupa un iepure, depaseste hotarul interzis si deodata il apuca un dor de tat-sau si de mama-sa", pe care se hotaraste sa-i revada si Fat-Frumos ia calea intoarcerii.

Socrate este asemanat datorita maieuticii, pe care cum bine se stie o practica filosoful, cu „Colombo-ul” lui Peter Falk . În Banchetul se infrunta conceptii diferite asupra iubirii: cea a omului obisnuit cu cea a politicianului, a poetului , a omului de stiinta. Dupa ce ii asculta pe toti, parand patruns si convins de cele auzite, vorbeste si Socrate. Pentru el, iubirea nu este o divinitate, dar este ceea ce îl conduce pe om la Dumnezeu. Pentru Socrate, Eros, iubirea, nu este un zeu. Dumnezeu in desavarsirea sa, posedă Frumosul şi Binele. Eros este aspiraţia către acestea, un mijlocitor intre pamantesc si divin.

Parafrazandu-l pe Pascal care spunea :”Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît point”, Dan Puric spune: „Iubirea omenească este o pierdere, încetul cu încetul, a raţiunii dar nu către nimic ci către o altă raţiune, cea a inimii.” (…) in timp ce ….

„Iubirea dumnezeiască este o pierdere a inimii tale într-o inimă mai mare, cea a lui Hristos”.

Un „nou pământ” şi un „om nou”

Mitologia comunistă este: deterministă, voluntaristă, libertară, totalitară, democratică, elitistă, internaţionalistă, naţionalistă, iar din punct de vedere al discursului istoric, este structurală şi evenimenţială. Ea are un profund caracter manipulator.

Comunismul după revoluţia din octombrie din Rusia ţaristă, este sinonim cu marxismul şi diversele ideologii derivate, cea mai notabilă fiind a Marxism-Leninismului. Printre altele, Marxism-Leninismul propune concepţia progresului în istorie, potrivit căreia există patru faze ale dezvoltării economice a societăţii: sclavia, feudalismul, capitalismul şi comunismul. Această concepţie materialist-istorică a comunismului, arată că din sistemul economic derivă toate celelalte sisteme (social, juridic, cultură...). De asemeni dezvoltă concepţia determinismului, potrivit căreia fiecare individ dintr-o clasă are un gen de comportament indus, nu de gândirea acelui individ, ci de clasa la care aparţine, şi de aceea el trebuie reeducat în lumina noii societăţi comuniste.

Comunismul îşi are începuturile în ţările sărace ale lumii, prin Trotski şi Lenin, comunismul nu mai este determinist, el devine voluntarist, adică presupune o economie nouă, o societate nouă, un om nou, un mediu natural nou. Comunismul îşi propune schimbarea lumii din temelii, conform cu acordurile Internaţionalei sau cu Tezele lui Feuerbach: reconstruirea satelor şi oraşelor, nivelarea formelor de relief, secarea lacurilor şi inventarea altora noi, Partidul este exponentul maselor, el trebuie să dea un lider care devine întruchiparea partidului. „Proletari din toate ţările uniţi-vă ! este îndemnul prin care comunismul se afirmă ca o teorie universalistă.” Naţionalismul reprezintă punctul cardinal spre care comunismul va evolua, prin hiperdimensionarea trăsăturilor naţionale, accentul va cădea nu pe viitor, ci mai ales pe trecut.

Protocronismul românesc este o ramificaţie a celui rusesc, în anii ”50, cu puţine excepţii întreaga ştiinţă şi tehnologie medicală fuseseră create de savanţii ruşi.

Sistemul de mituri al comunismului a uzat de o serie de coordonate permanente ale Imaginarului uman : mitul unităţii (naţionale), al alterităţii demonizate şi al evadării din istorie. Orice proiect totalitar, comunismul nefăcând excepţie, este interesat în valorizarea ideii de unitate. Unitatea neîntreruptă, devenită singura trăsătură specifică a fiinţei naţionale servea de fapt programului comunismului, o societate uniformizată, de oameni gândind la fel, strânşi uniţi în jurul partidului şi al conducătorului iubit.

Lucian Boia în „Miturile comunismului românesc” prin întreaga terminologie utilizată indică demonstrativ rădăcinile religioase ale unui sistem ideologic totalitar. Dumnezeu înlocuit cu Marx, Sfinţii Părinţi cu Părinţii fondatori, Scripturile cu statutele si scrierile propagandistice ale Partidului-Stat.

Metoda de construire a discursului comunist este dialectica, copiată de la Hegel devine o dialectică materialistă. Aceasta metodă explică şi maniheismul în gândire, tot de esenţă religioasă, invocat de comunişti pentru a-l demoniza pe Alter-ul capitalist şi imperialist.

Prin truda muncitorilor din toate domeniile, de ambele pãrţi ale "cortinei de fier" apare un regat nou, pur uman, în care apologeţii lui vãd un "pãmânt nou" nevisat de cãtre epocile trecute. Pretutindeni oamenii urmãresc cu nerãbdare "progresul". În lumea comunistã un rol important îl joacã ura împotriva duşmanilor reali şi imaginari, dar în primul rând împotriva lui Dumnezeu pe care revoluţia lor l-a detronat, o urã care îi inspirã sã refacã lumea împotriva Lui. Acelaşi spirit este prezent în mania planificãrii totale, de exemplu în "controlul naşterilor", în experimentele care privesc controlul ereditãţii şi al minţii, în "starea de bunãstare".Societatea multilateral dezvoltată, "noul pãmânt" al comunismului presupune o tranformare totală a societăţii, o industrializare masivă, iar Marx ne asigură că "întreaga societate va avea o organizare şi o economie unicã, şi la muncã egalã va avea remunerare egalã" . Întreg mediul uman şi tot ceea ce se aflã în acest mediu trebuie sã serveascã cauza "producţiei" şi sã aminteascã oamenilor cã singura lor fericire se aflã în aceastã lume. Distrugerea Vechii ordini şi organizarea "noului pãmânt" nu sunt, totuşi, singurele elemente din programul istoric al comunismului; ele reprezintã doar pregãtirea pentru o lucrare mai semnificativã şi mai îngrijorãtoare decât celelalte douã: "transformarea omului". Acesta a fost şi visul pseudo-adepţilor lui Nietzsche, Hitler şi Mussolini. Marx şi Engels prezintã clar acest subiect: "Atât pentru producţia la scarã de masã a acestei conştiinţe comuniste, cât şi pentru succesul cauzei înseşi, schimbarea oamenilor în masã este necesarã, o schimbare care sã poatã avea loc numai printr-o mişcare practicã, o revoluţie; de aceea, aceastã revoluţie este necesarã, nu numai pentru faptul cã şi clasa conducãtoare nu poate fi înlãturatã pe altã cale, dar şi pentru cã şi clasa care produce răsturnarea numai printr-o revoluţie poate sã reuşeascã sã înfrunte toatã stricãciunea timpurilor şi sã se adapteze pentru a întemeia o societate nouã" .

Formarea "omului nou" ca şi construirea "noului pãmânt" uzează de mijloace violente. În filosofia deterministã a lui Marx, se precizează cã "în activitatea revoluţionarã, schimbarea individului coincide cu schimbarea împrejurãrilor" . Procesul schimbãrii lor prin violenţã revoluţionarã, transformã revoluţionarii înşişi.

“Mai precis, ce este aceastã "schimbare", omul nou? El este omul dezrãdãcinat, discontinuu, materia primã a oricãrui vis demagogic; "liberul cugetãtor" şi scepticul, închis doar faţã de adevãr dar "deschis" fiecãrei mode intelectuale noi, pentru cã el însuşi nu are nici o bazã intelectualã. "Cãutãtorul" unei "noi revelaţii", gata sã creadã orice este nou, pentru cã adevãrata credinţã a fost anihilatã în el; planificatorul şi experimentatorul care preamãreşte dovada "faptei", pentru cã el a abandonat adevãrul, vãzând lumea ca pe un vast laborator, în care el liber sã determine ceea ce este "posibil"; omul care se conduce singur, care se preface a fi smerit numai pentru a-şi cere "drepturile", de fapt este plin de mândria care îl determinã sã aştepte ca sã i se ofere totul într-o lume în care nimic nu este interzis cu autoritate; omul momentului, fãrã a avea conştiinţã sau valori, şi care se aflã astfel la mila celui mai puternic "stimul"; "rãzvrãtitul" care urãşte toatã înfrânarea şi autoritatea pentru cã el însuşi îşi este propriul şi singurul dumnezeu; "omul maselor", acest incult nou, care a "redus" şi "simplificat" complet şi care este capabil sã aibã doar idei elementare, este totuşi foarte dispreţuitor faţã de oricine atrage atenţia asupra lucrurilor mai înalte sau asupra complexitãţii reale a vieţii.”

“Formarea omului nou, constructor conştient al celei mai drepte orânduiri sociale, constituie cea mai mare şi mai complexă sarcină, cea mai nobilă răspundere, îndatorirea revoluţionară de onoare a partidului nostru comunist” , este fraza repetată cu obstinaţie în toate discursurile lui Nicolae Ceauşescu care defineşte în cuvintele limbii de lemn unul dintre obiectivele principale ale societăţii socialiste.

Omul nou este un obiectiv utopic al societăţii comuniste, un model teoretic, care în practica regimurilor comuniste nu a fost întâlnit. Lucian Boia , în cartea sa, „Miturile Comunismului Românesc” propune o abordare sistemică în doua faze pentru stabilirea atât a miturilor sau ideilor pe care se fundamentează omul nou cât şi a miturilor şi/sau ideilor care sunt determinate de către omul nou. În ceea ce priveşte prima fază, Lucian Boia identifică trei mituri pe care se fundamentează crearea omului nou: mitul destinului colectiv; mitul servituţii involuntare; mitul nefericirii totalitare.

S-a spus şi se spune curent că orînduirea comunistă a realizat o gregarizare a societăţii şi a mentalităţilor. Indivizii nu mai sunt relevanţi decât prin intermediul colectivităţii: partidul; masele muncitoreşti; poporul; clasa muncitoare; societatea socialistă; oamenii muncii. Pe de o parte, omul nou este un semn de absurditate ideologică a unui regim care, oricât de mari ar fi fost eforturile sale, nu a reuşit să provoace schimbări profunde la nivelul naturii umane. Pe de altă parte, înfăţişări ale omului nou în societăţile post-totalitare se pot vedea sub forma uniformizării comportamentelor şi atitudinii colective ce se manifestă mai ales prin entuziasmul scăzut în ceea ce priveşte urgenţa măsurilor democratice şi mai ales faţă de condamnarea explicită a trecutului comunist. Totalitarismul a creat o societate închisă în care destinele individuale nu se împlineau la capătul unei serii de alegeri conştiente şi personale din partea indivizilor, ci se validau în funcţie de interesele comunităţii intr-un cadru prestabilit.

În contrast cu depersonalizarea omului se află personalitatea conducătorului, aceasta devenind obiect al mitologiei oficiale în virtutea unei relaţii simbolice între conducător şi comunitate. În acest sens, Stalin era văzut ca “părintele popoarelor” iar Ceauşescu era considerat “cel mai bun fiu al poporului”. Aşadar, “conducătorul”devine figura partidului, întruparea poporului şi imaginea clasei muncitoare”.

În concluzie, mitul destinului colectiv are rolul de a face uitat felul în care a funcţionat după 1945 aparatul statal, ceea ce înseamnă că îşi aduce contribuţia la depersonalizarea fiinţei umane şi implicit la formarea omului nou.

Raportul de putere implică automat rezistenţa la putere sub forma opoziţiei. Însă ca să deţină caracteristicile unei opoziţii, trebuie să nu se poată materializa refuzul general de supunere în faţa puterii. Astfel rezistenţa în acest caz ar reprezenta o simplă opoziţie formală.

În ceea ce priveşte programele de guvernare, putem spune că acestea au jucat un rol relativ important în instaurarea guvernării comuniste. Profitând de lipsa de adaptabilitate la noile condiţii socio-politice a partidelor istorice ( ţărăniştii şi liberalii), comuniştii au reuşit să se impună printr-un program concret radical ce prevedea o reformă de împroprietărire rapidă a ţăranilor.

Mitul nefericirii totalitare se fundamenta pe absenţa posibilităţii indivizilor de a efectua alegeri libere în legătură cu propria lor viaţă.

Mergând mai departe cu demersul nostru, în cele ce urmează vom analiza ideile centrale ce rezida din mitului omului nou.

„Omul nou” se afla in antiteza cu „omul vechi” , omul vechi fiind cel care nu şi-a însuşit pe deplin valorile comuniste. Omul nou este rezultatul unui proces de metamorfoză care presupune eliminarea individualismului văzut ca o stare conflictuală între individ şi societate.

Plecând de la ideea lui Engels potrivit căreia omul a devenit ceea ce este prin muncă, munca va sta la baza creării omului nou, devenind însăşi raţiunea sa de a fi, un imperativ moral. Aşa apar conceptele : “odihna prin munca” şi de “a sărbători prin muncă” Munca aduce progres, dezvoltarea ştiinţifică nefăcând excepţie de la această axiomă. Munca era atât de bine cotată din punct de vedere social încât se formase conceptul de origine sănătoasă care reprezenta atributul unui individ de a proveni dintr-o familie de muncitori.

Cei care nu se înregimentează primesc eticheta de „duşmani ai poporului” şi anume spălarea creierului, aceasta înfăptuindu-se la rândul ei prin doua metode: critica si auto critica Prin critica, individul află cât de neînsemnat este el în raport cu societatea, prin autocritică, omul se debarasa de convingerile sale de om vechi.

Un loc central în cadrul mitului omului nou era ocupat de inginer. Acesta îndeplinea atât caracteristicile unui muncitor cât şi pe cele ale unui savant fiind cel care creează realitatea nouă. Importanţa acordată inginerilor era atât de mare încât conceptul de inginer s-a extins, Stalin vorbind chiar de scriitori considerându-i nişte „ingineri ai sufletului”.

Progresul societăţii se face prin lupta dintre vechi şi nou: “(…)societatea socialistă se dezvoltă prin înfruntarea dintre vechi si nou – care constituie însuşi factorul motor al progresului. Lupta dintre vechi şi nou este generată în socialism atât de existenţa rămăşiţelor vechii orânduiri în gândire şi morală, în raporturile dintre oameni, cât şi de schimbările rapide ce au loc în societate, de faptul că conştiinţa rămâne în urma dezvoltării vieţii materiale” Lupta dintre vechi şi nou este sinonimă cu epurarea valorilor pe care indivizii se bazează prin critica şi autocritica şi înlocuirea lor cu valorile comuniste. Astfel, nu are loc nimic altceva decât un proces de depersonalizare a fiinţei umane.

Prin crearea omului nou se încerca şi crearea unei culturi comune, iar pentru crearea unei culturi comune era nevoie de un spaţiu public controlat ceea ce implica cenzura . “Cenzura comunistă n-a însemnat nici pe departe doar o operaţie de tăiere a unor pasaje inconvenabile din textele publicate, ci o acţiune barbară de remodelare a conştiinţelor, prin intermediul unui necontenit bombardament propagandistic. Individului i se cere imperativ să devină un om nou şi în această calitate să nu mai aibă nici o legătură cu influenţele nefaste ale trecutului. El trebuie să aibă puritatea societăţii comuniste pe care o construieşte."

"A găsi înseamnă să fii liber"

Hermann Hesse dedica "Siddhartha", poema lui indiana, lui Romain Rolland. In frumoasa dedicatie, Hesse invoca  posibilitatea ca Romain Rolland sa arunce o privire în lumea gândurilor sale.

Povestea, scrisa intr-un limbaj simplu si poetic este plasata in India lui Buddha.

Acel Budda !

Siddahrta, fiul unui brahman, decide sa-si paraseasca familia si locurile natale in cautarea Iluminarii.

Calatoria exterioara in spatiu si timp este in fond o calatorie in propriul suflet. Upanişadele lui Samaveda, vorbesc despre aceste străfunduri:

                                       

„Sufletul tău este lumea întreagă".

Ca saman, sufletul sau invatase sa astepte, sa posteasca si sa se roage. Din inaltimea acestei spiritualitati  el vedea cum trăiesc oamenii de pe o zi pe alta, zbatand-se si suferind pentru lucruri carora el nu le dadea un asemenea preţ: pentru bani, pentru plăceri, pentru onoruri, certand-se şi umilind-se unii pe alţii. Nu era o detasare reala, propriul său eu se strecurase în trufie. Este punctul din care incepe calatoria.
 Siddharta sub indrumarea unei curtezane si a unui negustor se cufunda in lumea materiala, a placerilor si bogatiei, riscand pana la urma „pierzania în lumea Sansarei”, pentru a se curata apoi de toate aceste patimi avand drept mentori un fluviu si un luntras, reintorcand-se, inainte ca pasarea din suflet sa moara, pe un inel mai inalt al spiralei, la starea de detasare in care întreaga lui făptură iradiază puritate, linişte, seninătate, bunătate şi sfinţenie.

Iata ce il povatuieste la capatul calatoriei sale, Siddharta pe prietenul sau Govinda :

„Când cineva caută, zise Siddhartha, se întâmplă foarte lesne ca ochiul său să nu mai vadă decât lucrul pe care îl caută, să nu mai fie în stare să găsească nimic şi să nu se mai poată lăsa pătruns de nimic, tocmai pentru că nu se mai gândeşte decât la ceea ce caută, pentru că are un ţel, pentru că e fascinat de ţelul acesta."

Pablo Picasso spunea candva : “Intai gasesc, apoi caut”, vorbind despre ochiul sufletesc curatat de clisee, de prejudecati , frame-uri cum se numesc mai nou. "A căuta înseamnă să ai un ţel. A găsi însă, înseamnă să fii liber, să rămâi deschis, să nu ai nici un ţel. ”

“A Theory of justice” a suscitat inca de la aparitie (1971) numeroare comentarii si vii dezbateri.

John Rawls promoveaza conceptul statului providential si al unui liberalism egalitarist.

In conceptia sa, justul surclaseaza binele.

Contractul social reprezinta relatiile stabilite intre oameni prin negocierea unui set de valori etice.

Starea naturala a omului asa cum o intalnim in teoriile celorlati ganditori (omul este bun-Rousseau, omul este lup pentru om-Hobbs etc) devine in conceptia lui Rawls, pozitia initiala sau pozitia originala. Pozitia initiala prin care omul este adus in spatele unui val de ignoranta – alt concept rawlsian este de fapt o situatie ipotetica un model mental, prin care omul, dezbracat de ceea ce este el atat ca inzestrare naturala cat si ca pozitie sociala, este pus sa negocieze un set de norme juste, drepte. Ceea ce va aduce acest set de norme in viata fiecaruia este alta problema, important este insa ca dreptul trebuie sa primeze.

Oamenii au ales principiile dreptăţii în condiţii de egalitate, în care fiecare este identic cu celălalt şi acţionează raţional pentru interesul propriu. In aceste conditii aceste principii vor fi imparţiale şi vor putea constitui cadrul regulativ al vieţii sociale.

Contractul social reprezinta relatiile stabilite constient intre oameni prin negocierea pe un set de valori etice.

O teorie a actiunii comunicationale

In "Teoria actiunii comunicationale", Jurgen Habermas inlocuieste imperativul kantian conform caruia omul trebuie sa fie intotdeauna scop si nu mijloc, cu sistemul procedural al unor discutii etice.

Normele sunt validate de cei implicati in cadrul unor discutii cu caracter practic.

Experienta umana este influentata de Bani, Putere, Limbaj. In acest contex, orice activitate umana este determinata cauzal, indiferent de mijloacele puse in joc.

Agentii desfasoara actiuni bazate pe calcul strategic. Acest tip de sociabilitate, bazat pe calcul strategic se opune celui bazat pe actiunea comunicationala si constituie o frana in realizarea acesteia din urma.

Desi normele sunt validate in cadrul acestui sistem procedural de discutii, ele trebuiesc validate prin edictarea lor de catre Legislatorul national - statul de drept.

Exista doua feluri de rationalitate umana, cea instrumentala, careia ii corespunde dreptul ca medium si o rationalitate comunicationala, careia ii corespunde dreptul ca institutie.

Dreptul in societatile moderne trebuie, pe de o parte sa corespunda imperativelor integrarii sociale, iar pe de alta parte imperativului de a se legitima.

Reamenajarea institutionala trebuie sa se faca imbinand imaginatia institutionala cu prudenta experimentala.

Plecând de dimineaţă din Betania, Domnul flămânzeşte pe drum. Vede în depărtare un smochin înfrunzit. Nădajduia că va gasi roade. Constructia discursiva a emoţiilor utilizează un lexic evaluativ cu conotaţii afective.”Dar Îl aşteaptă o dezamăgire (dar nu adeverirea unei aprehensiuni, căci nu se putea să nu ştie că “nu era timpul smochinelor”). Pomul, într-adevăr, nu-L îmbie (de suntem abilitaţi a recurge la un verb atât de cordial) decât cu frunze; fructe nu-s şi nici că puteau fi. Supărat, Domnul, ca niciodată, blestemă pomul: în veac să nu mai facă rod şi nimănui să nu-i mai fie de folos! Ceea ce s-a petrecut, smochinul degrabă uscându-se din rădăcini.”

Pathosul este exprimat prin indignarea vorbitorului faţă de raţiunea şi justiţia limitată, şi în acelaşi timp prin exaltarea valorilor sprirituale inaccesibile: „ce se poate înfaţişa mai nedrept, mai nemilos mai strigător la cer? A oropsi şi a usca un biet copac întru-totul nevinovat! Nevinovat desigur dat fiind faptul că nu era timpul smochinelor”.

Dacă nu era timpul rodirii de ce să fi osândit Mântuitorul smochinul? Pentru raţiunea omului de bun simţ pare o nedreptate.

Intervine aici, în interpretarea textului evanghelic dimensiunea simbolică a discursului religios, care pune în raport o realitate materială şi o experienţă umană, încărcând realitatea materială cu un sens nou, făcând-o să spună altceva decât în sens obişnuit.

Smochinul fără roade pe care Domnul îl blesteamă este chiar omul fără credinţă care nu poate să ofere sufletul său atunci când Mântuitorul i-o cere: „Da, nedrept este a-i pretinde smochinului (sau oricărui alt arbore fructifer) roade atunci când nu-i vremea recoltei, dar nedreptatea încetează dacă realizăm că este în fapt vorba de a fi ori a nu fi de folos lui Dumnezeu, de a răspunde ori ba chemării Sale. Nu de smochin şi de smochine se face menţiune în parabola aceasta, ci de om (tot aşa şi în alte metafore neotestamentare: parcă de păsări ori de boi se îngrijeşte Atotputernicul )".

Explicarea caracterului simbolic al discursului religios este reluată şi în alt pasaj , tocmai pentru a fixa modul de înţelegere pe care îl presupune astfel de texte:”... locurile unde cad seminţele semănătorului reprezintă inimile ascultătorilor cuvântului dumnezeiesc, tot astfel smochinul de la Matei 11, 15-17 nu-i decât simbolul omului în general, iar smochinele sunt faptele sale bune, supunerea sa vrerii lui Dumnezeu, propensiunea (şi datoria) sa de a veni în ajutorul aproapelui, de a nu-şi precupeţi înnăscuta putinţă...”. Pe acest semen îl personifică îndeosebi Hristos în episodul smochinului, pentru că se arată constrâns de o nevoie strict omenească: foamea. (În chip analog este şi călătorul rănit din parabola samariteanului milostiv; iar preotul şi levitul sunt smochinii neroditori de milă, de luare aminte la suferinţa altuia şi de răgaz: nici pentru ei nu a fost “timpul facerii de bine”.)

Interpersonal sau intrapersonal? Persuasiunea are nevoie de cei doi actori ai comunicării, emiţător şi receptor sau poate include o singură persoană, ca în cazurile de auto-influenţare ? În principiu, persuasiunea are nevoie de doi sau mai mulţi indivizi( persuasiunea pură), însă persuasiunea extremă poate include situaţii în care oamenii încearcă să se autoconvingă (persuasiunea extremă).

Se poate defini persuasiunea plecând de la emiţător. Este efortul acestuia de a influenţa, modifica crea opinii, atitudini etc. conştient sau nu ? Şi în acest caz, regula este a intenţiei conştiente (persuasiunea pură) excepţia ţine de intenţia inconştientă sau mai puţin evidentă (persuasiune extremă).

Din poziţia receptorului, se poate defini persuasiunea în funcţie de efectul avut asupra acestuia, de succesul, de reuşita acţiunii de persuasiune. Regula ar fi aici efectul îndeplinit, excepţia lipsa efectelor, eşecul.

Persuasiunea nu este însă un produs, un rezultat, ci un proces, interesează procesul în sine şi nu doar rezultatul obţinut. Prin urmare, a încerca o definiţie din punctul de vedere al receptorului sau al emiţătorului nu reprezintă un punct de plecare corect în definirea persuasiunii, deoarece ambele părţi ale procesului de comunicare ar putea fi angajate simultan în persuasiune.

O altă abordare ar fi din perspectiva canalului de comunicare. Sunt autori care susţin că „persuasiunea începe şi se termină cu exprimarea simbolică, ce include atât limbajul cât şi alte acţiuni pline de semnificaţie, cum ar fi nesupunerea civică şi marşurile de protest” . Limitarea canalului de comunicare doar la cuvinte şi simboluri poate conduce la o imagine distorsionată a persuasiunii, în reclame spre exemplu, nu doar textul este important, ci şi imaginea, persuasiv fiind mesajul în integralitatea lui, imagine şi text.

Caracterul interpersonal, intenţionalitatea, efectele, liberul arbitru şi acţiunea simbolică, toate aceste criterii vizând rând pe rând elementele comunicării. Fără a avea în vedere contextul în care evoluează toate aceste aspecte nu vom avea decât un model static al persuasiunii, prin urmare trebuie avut în vedere şi contextul în care aceasta se realizează (în grup restrâns, într-un cadru organizaţional, prin mass media etc).

O definiţie modernă şi funcţională este cea oferită de Gass şi Seiter, care oferă o perspectivă destul de cuprinzătoare asupra persuasiunii, având în vedere atât persuasiunea pură cât şi cea extremă, astfel :” persuasiunea presupune una sau mai multe persoane implicate în activitatea de creare, intensificare, modificare sau suprimare a părerilor, atitudinilor, intenţiilor, motivaţiilor şi sau comportamentelor în cadrul restricţiilor unui anumit context de comunicare ”.

Prin urmare, persuasiunea este un proces de comunicare în care ambele părţi ar putea fi angajate simultan în persuasiune şi care presupune : schimbarea opiniei unei alte persoane sau a propriei opinii, crearea de opinii, atitudini, motivaţii acolo unde nu existau, amplificarea unor atitudini existente deja, eliminarea unor opinii, atitudini, motivaţii.

Persuasiune şi reverberaţie prin lumină la Vermeer Van der Delft

Am ales pentru a explicita cele prezentate în paragrafele anterioare, un tablou , reprezentând chipul unei tinere fete, este vorba de „Fata cu cercel de perlă” aparţinând lui Vermeer Van der Delft. Vom încerca să înţelegem cum poate portretul unei fete din secolul al XVII lea despre care nu se ştie absolut nimic, să influenţeze privitorul, astfel încât acesta să scrie o carte, care să fie şi bestseller, să producă un film de Oscar, să readucă în actualitate numele unui pictor, Johannes Vermeer (1632-1675), peste care se aşternuse uitarea.

Cum s-au întâmplat toate acestea şi care este rolul persuasiunii aici ?

Actorii procesului de persuasiune sunt prin urmare : un pictor de geniu despre care nu se ştiu prea multe lucruri, un tablou enigmatic reprezentând o tânără cu un chip fascinant, în urechea căreia străluceşte cercelul de perlă, şi mai avem receptorul sedus, influenţat, de aceasta pictură, în persoana lui Tracy Chevalier care converteşte persuasiunea în inspiraţie şi scrie romanul „Fata cu cercel de perlă” o stranie poveste despre naşterea unei capodopere, un documentar despre Olanda secolului al XVII-lea, dar şi o frumoasă evocare a operei unuia dintre cei mai mari pictori ai luminii.

Pictura „Fata cu cercel de perlă” a fost numita adesea, „Monalisa Nordului". A fost pictată în 1665 şi este una dintre cele mai enigmatice picturi ale lui Vermeer. Dacă în cazul multor lucrări ale pictorului se cunosc destule detalii despre model şi beneficiar, despre "Fata cu cercel de perlă" nu se ştie aproape nimic.

Unii exegeţi au emis ipoteza că imaginea ar reprezenta-o pe fata cea mare a pictorului, Maertge, dar este doar o supoziţie.

Se presupune că pictura a rămas în posesia artistului, apoi, după moartea acestuia, a fost înstrăinată, o dată cu multe alte obiecte care i-au aparţinut .

Se cunoaşte faptul ca tabloul a fost vândut la o licitaţie în 1882 pentru doi guldeni şi jumătate, după vânzare, el a fost identificat ca aparţinând marelui Vermeer şi dăruit muzeului Mauritius din Haga, unde se afla şi astăzi .

În ce consta „discursul” tabloului? O fată tânără atât de naturală pare a se uita peste umăr la chemarea cuiva. Capul îi este înfăşurat într-un turban în galben şi albastru, culori tipice în pictura lui Vermeer, iar în ureche străluceşte cercelul de perlă. Legenda spune că Vermeer l-ar fi pictat din două trăsături de penel.

Vermeer ştie să picteze mai bine ca oricare alt pictor, femei singure cu gândurile lor. Şase dintre pânzele sale înfăţişează femei scriind scrisori. Femei tinere, enigmatice, visătoare, aşezate în faţa unor ferestre enorme izvorând lumina, reuşind să evadeze din spaţiul strâmt doar prin forţa gândului, prin puterea cuvintelor adunate într-o scrisoare. „Femeia drămuind perla”, alt tablou minunat. Cu atenţie, delicateţe, graţie, femeia încearcă să cântărească inefabilul.

A citi un tablou înseamnă a-l descifra. Prin simbolul perlei, pe care Vermeer o pune în urechea tinerei fete, pictorul ne provoacă o stare de conştiinţă : perla este fiinţa splendidă pe care stridia o naşte apărându-se de firul de nisip ce-i striveşte carnea. “Prin suferinţa către splendoare”, este unul dintre mesaje. Perla înseamnă şi puritate, şi gingăşie şi nobleţe şi eleganţă. Toate acestea Vermeer le asociază unei făpturi, tânăra fată cu chip delicat şi sobru, care ne priveşte peste umăr plină de frumuseţe, candoare, melancolie, resemnare.

„ Imaginea provoacă un şoc al sensibilităţii trezind în ea mii de rezonanţe.„ Aş putea spune că Vermeer face de fapt portretul unui suflet, aşa cum ar putea el fi, aşa cum ar trebui să fie. Persuasiunea imaginii ar putea fi îndemnul „Fii şi tu la fel !”, prin pathos pictura atinge sufletul privitorului, altfel decât prin discurs, imaginea are o putere particulară pentru a produce emoţii.

Dimensiunea autorului, ethosul este şi el un parametru deloc neglijabil. Vermeer a fost un pictor cunoscut al vremii sale. A lăsat foarte puţine lucrări, în jur de 36, deoarece picta foarte încet şi cu migală, folosind culori luminoase. Este supranumit pictorul luminii. A murit la doar 43 de ani. După moarte, opera sa a intrat într-un con de umbră, fiind redescoperit de Gustav Friederich Waagen în secolul al XIX lea, dar celebritatea o datorează lui Tracy Chevalier, o scriitoare americană care sub vraja tabloului “Fata cu cercel de perlă” scrie romanul de succes cu acelaşi nume .Ce îl face pe Vermeer atât de actual ? Pictura sa emană, seninătate, linişte, pace, calm, îndeamnă la introspecţie, îndemn care se intersectează cu nevoia acută a omului modern de a se regăsi pe sine într-un moment de răscruce al destinului uman. Salvarea este aici, ne spune Vermeer, în pacea şi bucuria lucrurilor mărunte, a vieţii senine de fiecare zi. Iată cum receptarea mesajului are loc datorită faptului ca există premizele necesare receptării, eficacitatea receptării ţinând de un loc, de un timp şi de privitorul apt să decodifice mesajul. ”Que l'intensité soit dans le regarde” spune un vers celebru. Şi această intensitate a privirii a ajutat-o pe Tracy Chevalier să vorbească pentru Vermeer şi să reuşească prin discursul său să influenţeze privirea şi gândirea a milioane de oameni care astfel l-au redescoperit pe Vermeer.

Putem spune ca aceasta receptare târzie este o reflectare a fenomenului de efect întârziat, fenomen care sugerează că, în circumstanţe adecvate, impactul întârziat al unui mesaj poate fi mai eficient decât impactul iniţial, conducând la o creştere a numărului de receptori.

“Romanul “Fata cu cercel de perlă” marea revelaţie a romanului anglo american din 1999, este o pledoarie pentru frumos, pentru estetic, pentru posibilitatea existenţei sentimentelor în stare pură. Pentru tânăra slujnică, crearea tabloului este cheia către o lume râvnită, dar la care nu va accede niciodată în viaţa ei de muritoare. Prin poziţia ei socială, ea este condamnată să apară în ochii celorlalţi ca o oricare alta, însă pentru Vermeer, ea este muza şi modelul în stare de perfecţiune.”

Considerat un fenomen editorial, acest roman o face pe Tracy Chevalier o scriitoare foarte cunoscută şi inspiră filmul cu acelaşi nume.

Filmul bazat pe roman obţine trei nominalizări la Oscar în 2004. Este regizat de Peter Weber, scenariul Tracy Chevalier, distribuţie Colin Firth şi Scarlett Johansson. Este un film de exceptie ,cu o regie desăvârşită ilustrând perfect epoca respectivă,Scarlett Johansson şi Colin Firth creionează cu eleganţă şi subtilitate portretele celor două personaje: ea a stăpânilor la care se angajază, el , servitorul talentului , al celor care au bani şi-i comandă tablourile, al dorinţelor reprimate .

La capătul acestui demers inedit putem afirma că persuasiunea nu doar influenţează, ci şi inspiră, produce reverberaţie, conduce ea însăşi la creaţie.

Dimensiunea autorului

În ce priveşte etosul, acesta stă în caracterul celui care vorbeşte şi în al celor cărora se adresează.

Pentru a ajunge la persuasiune, oratorul trebuie să se arate sensibil, sincer şi simpatic. Pictorul nefiind orator, aceste calităţi nu sunt importante aici. Dimensiunea autorului nu este însă un parametru neglijabil. Ceea ce reprezintă biografia sa, influenţează receptarea operei sale. David a fost un revoluţionar convins, Guernica nu ar fi avut impactul pe care l-a avut, daca Pablo Picasso nu ar fi fost membru al Partidului Comunist. Categoria etosului este importantă mai ales din perspectiva privitorului. Persuasiunea este, de asemenea în funcţie de sufletul celor cărora se adresează, de opiniile, convingerile şi experienţele lor. Diferenţa între convingere, care este rodul raţiunii şi se adresează tuturor, şi persuasiune, este aceea că persuasiunea vizează un auditoriu particular. Spre exemplu pictura lui Eugene Delacroix „ Libertatea conducând poporul” aflată la Muzeul Luvru din Paris. Pictura prezintă o doamnă mitică a Libertăţii cu puşca într-o mână şi steagul francez în cealaltă, conducând cetăţenii la atac în timpul revoluţiei franceze. Pictura glorifică zilele supranumite „Trois Glorieuse” din iulie 1830 când revolta parizienilor urmărea reinstaurarea republicii. Regele Carol al X lea fusese luat prizonier şi luase naştere monarhia parlamentară a lui Ludovic Filip. Delacroix nu a luat parte la această revoltă, în schimb devine personaj al ei în acest tablou dedicat spiritului revoluţionar. Este, mai exact personajul cu joben negru şi cu o puşcă în mână căreia Libertatea, personificată într-o femeie ce flutură stindardul de luptă îi aruncă o privire de îmbărbătare. În spatele ei, prin fumul gros al exploziilor se întrevăd luptători, în timp ce în prim-plan se vad cei căzuţi. Se transmite o pasiune sinceră şi încordată din partea artistului, ea va produce efecte asupra celor care au cunoştinţe despre istorie şi pot vedea alegoria din tablou .

Pentru a înţelege că Pablo Picasso cu pictura sa , „Guernica” condamnă războiul şi faptele inumane comise de oameni, trebuie să ai cunoştinţe despre războiul civil din Spania. (Pictura reprezintă oameni şi animale, victime ale bombardării unui oraş basc, în timpul războiului civil din Spania.)

Putem spune că eficacitatea politică a unui tablou ţine de un loc, un timp şi un tip de spectator. Istoria artei este plină de picturi revoluţionare a căror putere persuasivă a pălit în timp şi împodobesc acum sălile silenţioase ale muzeelor unde sunt privite fără interesul pentru ceea ce semnalau cândva din punct de vedere politic ori social. Faptul că ele suscită acum, doar un interes artistic nu trebuie să ne facă să concluzionam că ele sunt lipsite de putere persuasivă în plan social ori politic, ci că aceasta putere este în mod necesar circumscrisă unui loc şi unui timp dat.

Pathosul şi emoţia estetică

Faptul că imaginea este non-discursivă nu înseamnă însă că ea nu dispune de putere persuasivă. Ea se impune altfel decât prin forţa logosului. Cum ? Să încercăm să analizăm al doilea aspect al persuasiunii propus de Aristotel în Retorica, patosul .

„Dacă examinam cu luare aminte gingăşia firească a inimii omeneşti, gata oricând să se lase mişcată de toate obiectele pe care le imită pictorii si poeţii, nu ne mai miram dacă versurile şi chiar şi tablourile o tulbură şi ele. Natura a vrut s-o dăruie cu sensibilitatea aceasta ce se dezvăluie numaidecât şi să facă din ea cea dintâi piatră la temelia societăţii”.

Vizibilul produce efecte care scurtcircuitează logosul, producând direct efecte emoţionale. Retorica, arta discursului persuasiv, ştie foarte bine acest lucru, ea neezitând să recurgă la argumente pur demonstrative, care nu vizează logosul, ci emoţia. Retorica antică recomanda şi ea, recursul la imagine.

În Renaştere, Leonardo da Vinci, făcea comparaţia între pictură şi literatură prin aceea că pictura ar fi arta simultaneităţii, în timp ce literatura ar fi a succesiunii. Pictura ar fi fost după Da Vinci superioară literaturii prin aceea că ar fi mai directă, mai reală, mai vivace. Mai directă, pentru că este nevoie de o singură imagine şi de un număr mare de cuvinte pentru a o reda, mai vivantă pentru că prezenţa elementelor creează un tot armonios, care pentru scriitor se fărâmiţează în descriere, mai reală, pentru că în perioada clasică erau folosite semne naturale şi nu artificiale. Limbajul combină arbitrarul şi succesiunea, efectele sale sunt mai puţin vii decât ale imaginilor, a căror prezenţă cuceresc locul în memoria şi imaginaţia individuală şi colectivă .

Astfel, paradoxal, ceea ce constituie limitele imaginii faţă de logos, rezumat în simultaneitate, devine forţă în ce priveşte patosul, fiind mai eficace faţă de logos.

Poussin considera că sunt patru părţi ale retoricii :actio, inventio, compositio, elocutio. Poussin supra-aprecia elocutio (momentul pronunţării discursului) pentru a afirma că în ce priveşte elocinţa, pictura surclasează discursul vorbit.

Poussin explica elocvenţa picturii prin limbajul corpului. Sa privim , de exemplu, „Andromaca plangandu-l pe Hector” pictura aparţinând lui Jacques Louis David. Sursa de inspiraţie pentru acest tablou a constituit-o „Iliada” lui Homer în care se povesteşte despre eroismul lui Hector, fiul lui Priam, tragicul rege al Troiei. După ce este omorât de Ahile , acesta îi târăşte corpul neînsufleţit, fără milă prin praf. După stăruinţele lui Priam, Ahile restituie cadavrul eroului Hector pentru a fi înmormântat potrivit rangului său. David pictează această schiţă, datorită căreia este acceptat ca membru al Academiei, în care corpul lui Hector ucis de Ahile este întins pe patul mortuar, iar soţia sa îi stă la picioare şi îl plânge. Coiful şi spada lui Hector îi sunt alături lângă catafalc. Nobleţea soţiei lui Hector, Andromaca se vede în ţinuta şi în veşminte, întreaga ei atitudine dovedeşte o mare suferinţă, o durere dintre cele mai adânci. Dramatismul atitudinii soţiei credincioase care îi este alături până în ultimul moment este uşor atenuat de gestul tandru al copilului, Astyanax, fiul lui Hector care încearcă să o mângâie. Un decor sobru, lipsit de ornamente accentuează solemnitatea şi tragismul momentului.” Artistul este purtatorul unui mesaj politic, cel al subordonării valorilor picturale în faţa conţinutului etic.

David este un artist care se află mereu în căutarea frumuseţii pure. Pentru el, arta este o modalitate de educaţie civilă şi morală”.

Suntem atraşi de ceea ce ne seamănă, plângem cu cei care plâng ca noi, râdem cu cei care rad, suferim cu cei ce suferă. Se vor picta deci scene patetice, emoţionante pentru că empatia joaca un rol foarte important. Pictura este la ea acasă în ceea ce priveşte patosul, ea atinge, altfel decât prin discurs. Este puţin loc în pictură pentru docere şi mult loc pentru movere .

Imaginea are o putere particulară pentru a produce emoţii. „ Pictura foloseste semne naturale a căror energie nu ţine de educaţie.(...) Puterea le vine de la legătura pe care însăşi natura a avut grijă să o facă între obiectele exterioare şi organele noastre ca să ne ajute să nu pierim. Natura însăşi, ne este aşternută sub ochi, se prezintă sub aceeaşi formă sub care o vedem în realitate. Se poate spune, metaforic vorbind, că ochiul este mai aproape de suflet decât urechea.”

Întrebarea care se pune este dacă emoţiile trezite au caracter persuasiv ? Pascal ne spune că emoţia precedă şi comandă raţiunea. Ideea de injustiţie naşte indignarea, emoţiile par să fie prealabile credinţelor morale. Emoţiile pot juca un rol important în constituirea credinţelor şi prin urmare imaginile care suscită astfel de emoţii pot influenţa credinţele noastre.

Discursul persuasiv al imaginii

Semiologia imaginii consideră că toate atributele limbajului se aplică şi imaginii, imaginile constituind semne cu semnificaţie.

Opera devine, după expresia lui Louis Marin, un « texte figurativ dans lequel le visible et le lisible se nouent l’un à l’autre »  şi suprafaţa plastică devine un sistem de semne ce fac obiectul unei lecturi plastice. A citi o imagine, înseamnă sa o parcurgi şi sa o descifrezi. Pentru ca o imagine să fie un text figurativ pasibil de lectură, trebuie să existe semnele şi codul cu care să îl putem descifra.

Elementele limbajului ar putea fi căutate în elementele figurative ? Simbolul este un semn lingvistic ? Pictura medievală şi renascentistă abundă în astfel de simboluri : crinul înseamnă puritate, şarpele care îşi muscă coada, eternitatea ş.a.m.d.. Simbolul nu este însă în opinia semioticienilor un semn lingvistic, el redă prin analogie un concept şi este folosit pentru a provoca o stare de conştiinţă. Regulile compoziţiei picturale care au triumfat în cursul secolului al XIX lea nu au avut însa niciodată caracterul imperios al gramaticii. Pe de altă parte, imaginea este incapabilă să traducă operaţiile intelectuale fundamentale care sunt : abstracţiunea, alternativa, consecvenţa, implicarea, negaţia .

Deficienţa lexicală şi sintactică a imaginii o face să fie ireductibilă la un discurs particular şi totodată deschisă la o multitudine de discursuri posibile.

Echivocul este un element constitutiv al imaginii şi ne arată limitele gândirii prin imagine. Ceea ce pare însă o limită, un defect al mesajului artistic în pictură, devine paradoxal o calitate, calitatea defectului constând în pluralitatea de sensuri. De la imagine la sens, legătura este aleatoare, indirectă, complexă.

Putem vorbi deci, la propriu, de un discurs al imaginii ? Poate fi logosul o eventuală forţă persuasivă a imaginii  ?

Exista o retorica a imaginii?

Studiul persuasiunii s-a axat, în mare parte, pe încercările de influenţare care au loc în lumea cuvintelor. Deşi studiul comunicării persuasive are o istorie de peste două milenii, studiul tradiţional s-a bazat în special pe strategiile verbale. Investigarea sistematică a persuasiunii vizuale este abia la începuturi.

Exista o forţă persuasivă a imaginii ?

Imaginile constituie şi ele un element esenţial în persuasiune, reprezintă influenţe extrem de puternice asupra atitudinilor şi opiniilor.

Arta persuasiunii are un nume, retorica. Există oare şi o retorică a imaginii ? Aristotel care a dat teoria cea mai cuprinzătoare referitoare la retorică, distingea trei mijloace pentru persuasiune : logosul, etosul şi patosul.

Cum ne conving imaginile ?

Teoreticienii persuasiunii au delimitat trei trăsături prin care putem descifra lumea vizuală: iconicitate (se aseamănă lucrurilor pe care le reprezintă), ordonare logică (funcţionează ca o formă de raţionament, prin semne), caracterul sintactic vag (spre deosebire de cuvinte, imaginile nu pot defini relaţii precise între lucruri, imaginilor le lipsesc operatorii logici : daca-atunci, ori-ori sau alte legături logice).

Într-o vestita scrisoare datată 24 noiembrie 1647, Nicolas Poussin precizează că „pictorul potrivit diferitelor subiecte pe care le tratează, caută nu numai să reprezinte pe chipurile personajelor sale pasiuni diferite şi conforme acţiunilor lor, ci şi să stârnească şi să dea naştere aceloraşi pasiuni în sufletul celor care-i privesc tablourile”. Poussin, prin urmare, distinge faptul că pictura reprezintă şi în acelaşi timp dă naştere la idei, sentimente, influenţează sufletul receptorului. În continuare, Poussin făcea o analogie între pictori şi poeţii Greciei antice care s-au străduit mult şi au recurs la un minunat artificiu pentru a potrivi cuvintele in versuri” .

Pictura, fotografia de arta, trimit la o realitate cunoscută, pe care privitorul s-o poată recunoaşte, în timp ce scriitorul îşi poate emoţiona cititorul vorbindu-i despre persoane şi lucruri necunoscute, ajutându-l să le cunoască. Ritmurile verbale versus imagine, sonoritatea cuvintelor versus culoare. Si unii si altii încearca să exprime şi să subjuge privitorul cu propria sa viziune. Si unii si altii încearca să transfere altora emoţii, stări sufleteşti. Si unii si altii extrag esenta si elibereaza sensul.